Nous en étions donc à :
[merci à Gertrud d'avoir exhumé cette archive. Je voulais rendre hommage à David Lynch sans savoir comment. Et j'avais complètement oublié cette bafouille]
"Oh, Mr. Merrick... you're not an elephant man at all... you're a Romeo". Ainsi s'exprime l'actrice Madge Kendal dans une scène fameuse du (toujours) magnifique Elephant man de David Lynch.
Roméo, c'est la nomination effectuée par l'actrice de théâtre (Anne Bancroft), lorsqu'elle l'intègre dans sa prestation scénique. Pas un cil ne bouge, maîtrise parfaite des muscles du visage. Sublimation apparemment spontanée de cette rencontre au sommet de deux monstres sacrés (l'un de foire, l'autre du théâtre victorien), qui est aussi une opération de communication mondaine ou de prestige.
Il s'agit dans cette présentation, sollicitée par l'actrice, à l'homme-éléphant, d'inverser la perception spontanée par le "vulgaire", l'individu "non cultivé", "non éduqué", qui marque son dégoût sans contrôle de soi à la seule vue de John Merrick.. Cette posture esthétique que Bourdieu analyserait en termes de stratégie de distinction sociale.
Dans une perspective de sublimation hypocrite, si on veut, par ailleurs un défi de "performance" très gratifiant, il s'agit bien sûr d'aller directement à l'autre extrême, une fois le corps neutralisé et occulté: la valeur du pur esprit, l'Ange dans la bête. Simulacre grotesque de la rencontre miraculeuse de la Belle et de la Bête, Quasimodo irrésistible séducteur d'Esmeralda.
Le traditionnel et platonicien dualisme âme/corps n'est en rien dépassé, les termes en sont seulement permutés. Et on sait avec Deleuze que renverser le platonisme, ça ne consiste pas simplement à le répéter en mettant le bas à la place du haut et le haut à la place du bas, ou par un mouvement de transgression consistant à loger le très-haut dans le très-bas et inversement. Ce qui ne change pas grand chose, mais bien plutôt entretient et réitère plus encore la puissance d'imprégnation de la pure distinction duale, du modèle binaire.
L'énormité de la triche est tellement patente dans la scène de "Roméo" que Merrick lui-même en rit avec Bancroft. Les deux semblent de toute évidence plaisanter de cette énorme mise en scène. On sent là que Merrick est prêt à payer le prix de la comédie, de l'hypocrisie mondaine. Un travestissement ou simulacre de sentiments, d'affects, car c'est la seule possibilité pour lui d'être accepté dans le beau monde, de ne pas retourner dans les bas-fonds de la société. Il n'en est non seulement pas dupe, mais c'est le "deal" implicite: poursuivre sa carrière de freak exhibé, dans la bonne société londonienne.
Et, limite, on est autorisé à en rire avec lui. Autre exemple: quand le docteur Treeves lui présente sa nouvelle garde-robe, de si élégants costumes. "Mes amis, oh, mes amis, mes amis", s'exclame Merrick et il ne peut réprimer un rire devant le burlesque de la situation lié à l'écart entre le "type" et la "norme".
Seul devant son miroir, il se la joue, parodiant les manières de la bonne société: "oh ma chère, oh mais c'est exquis". Il s'en enchante tout en se moquant de lui-même, de toute cette comédie. Le gardien de nuit ne manquera pas de lui rappeler de quel côté de la barrière il est, dans le partage du sensible et des classes. Et là, la confrontation au miroir sera tout autre: un retour massif, brutal, sans métaphore et pour cela expérience de terreur, du refoulé.
Dans d'autres occasions, Merrick semble méditer sur le terme même d'ami, lorsqu'il le répète avec insistance devant Treeves: "my friend...". Avec quelque chose de noir, de cynique, dans le regard.
Dans ce régime de signes gouverné par une aliénation fondamentale, Merrick est pris. Il n'a pas une "intériorité" qui lui serait propre: il se mimétise dans le personnage raffiné, affecté, dont il comprend très vite que c'est la seule stratégie viable. D'un bout à l'autre du film, Merrick n'est jamais Merrick, cet homme raffiné et sublime "à l'intérieur", il reste l'homme-éléphant, bien sûr: j'entends par là celui dont l'intériorité n'existe et ne s'élabore qu'en fonction du regard et de la nomination de l'autre.
Comme tout le monde, dira-t-on. Ici, c'est maximalisé parce que, simplement, il ne peut pas se réapproprier, intégrer l'image de soi dans le miroir, même au prix d'un auto-aveuglement massif. Le Self de Merrick, pour le dire autrement, est constamment et de pied en cap menacé d'effondrement, il ne dispose pas d'un pôle équilibrant dans le système de la reconnaissance de l'affection partagées. L'obstacle à cette possibilité est beaucoup trop violent et massif.
Le retournement de la "bête" en "ange" est non seulement ce leurre décrit plus haut, qui opère déjà dans la récitation des versets de la bible, juste après l'entrevue avec le directeur de l'hôpital (pour le séduire, le retenir), mais on comprend aussi qu'il opère bien en amont, dans le rapport au visage de la mère, céleste, sublimé dans le médaillon, ainsi que le récit qu'il en propose.
Montrer le médaillon à ses hôtes deviendra un rite obligé des visites de courtoisie dans son petit intérieur bichonné, en écho symétrique aux récits de légende de son précédent "protecteur". Le spectacle continue: "voyez d'où je viens... voyez ce que je suis... Ma mère, d'une beauté d'ange, sauvagement piétinée par des éléphants..."
Si Merrick connaît des versets de la bible par cœur, s'il se vit déjà bien à titre d'âme pure dans le pire des corps, ce n'est pas parce qu'il serait - par ailleurs - un homme cultivé etc, une pépite de noblesse dans un monde de "brutes vulgaires", c'est parce que la violence de son handicap le condamne de tous temps à cette sublimation forcenée.
Il s'exhorte lui-même, bien avant la rencontre avec Treeves puis Bancroft, à se vivre à travers le dualisme âme/corps. Il rêve de beauté, de pureté, de raffinement, de fanfreluches et de bonnes manières.
Là encore, non par un éthos de classe auquel il participerait par héritage. Ce médaillon, d'ailleurs, n'est ce pas le cœur du leurre? Ce portrait de femme raffinée, est-ce bien sa mère, n'est-ce pas un objet trouvé et approprié dans une légende personnelle dorée? Un "truc" à la Kaspar Hauser? Précisément parce que ce n'est pas son monde. C'est un lieu par excellence inaccessible, un paradis originairement perdu.
Il s'agit dans cette présentation, sollicitée par l'actrice, à l'homme-éléphant, d'inverser la perception spontanée par le "vulgaire", l'individu "non cultivé", "non éduqué", qui marque son dégoût sans contrôle de soi à la seule vue de John Merrick.. Cette posture esthétique que Bourdieu analyserait en termes de stratégie de distinction sociale.
Dans une perspective de sublimation hypocrite, si on veut, par ailleurs un défi de "performance" très gratifiant, il s'agit bien sûr d'aller directement à l'autre extrême, une fois le corps neutralisé et occulté: la valeur du pur esprit, l'Ange dans la bête. Simulacre grotesque de la rencontre miraculeuse de la Belle et de la Bête, Quasimodo irrésistible séducteur d'Esmeralda.
Le traditionnel et platonicien dualisme âme/corps n'est en rien dépassé, les termes en sont seulement permutés. Et on sait avec Deleuze que renverser le platonisme, ça ne consiste pas simplement à le répéter en mettant le bas à la place du haut et le haut à la place du bas, ou par un mouvement de transgression consistant à loger le très-haut dans le très-bas et inversement. Ce qui ne change pas grand chose, mais bien plutôt entretient et réitère plus encore la puissance d'imprégnation de la pure distinction duale, du modèle binaire.
L'énormité de la triche est tellement patente dans la scène de "Roméo" que Merrick lui-même en rit avec Bancroft. Les deux semblent de toute évidence plaisanter de cette énorme mise en scène. On sent là que Merrick est prêt à payer le prix de la comédie, de l'hypocrisie mondaine. Un travestissement ou simulacre de sentiments, d'affects, car c'est la seule possibilité pour lui d'être accepté dans le beau monde, de ne pas retourner dans les bas-fonds de la société. Il n'en est non seulement pas dupe, mais c'est le "deal" implicite: poursuivre sa carrière de freak exhibé, dans la bonne société londonienne.
Et, limite, on est autorisé à en rire avec lui. Autre exemple: quand le docteur Treeves lui présente sa nouvelle garde-robe, de si élégants costumes. "Mes amis, oh, mes amis, mes amis", s'exclame Merrick et il ne peut réprimer un rire devant le burlesque de la situation lié à l'écart entre le "type" et la "norme".
Seul devant son miroir, il se la joue, parodiant les manières de la bonne société: "oh ma chère, oh mais c'est exquis". Il s'en enchante tout en se moquant de lui-même, de toute cette comédie. Le gardien de nuit ne manquera pas de lui rappeler de quel côté de la barrière il est, dans le partage du sensible et des classes. Et là, la confrontation au miroir sera tout autre: un retour massif, brutal, sans métaphore et pour cela expérience de terreur, du refoulé.
Dans d'autres occasions, Merrick semble méditer sur le terme même d'ami, lorsqu'il le répète avec insistance devant Treeves: "my friend...". Avec quelque chose de noir, de cynique, dans le regard.
Dans ce régime de signes gouverné par une aliénation fondamentale, Merrick est pris. Il n'a pas une "intériorité" qui lui serait propre: il se mimétise dans le personnage raffiné, affecté, dont il comprend très vite que c'est la seule stratégie viable. D'un bout à l'autre du film, Merrick n'est jamais Merrick, cet homme raffiné et sublime "à l'intérieur", il reste l'homme-éléphant, bien sûr: j'entends par là celui dont l'intériorité n'existe et ne s'élabore qu'en fonction du regard et de la nomination de l'autre.
Comme tout le monde, dira-t-on. Ici, c'est maximalisé parce que, simplement, il ne peut pas se réapproprier, intégrer l'image de soi dans le miroir, même au prix d'un auto-aveuglement massif. Le Self de Merrick, pour le dire autrement, est constamment et de pied en cap menacé d'effondrement, il ne dispose pas d'un pôle équilibrant dans le système de la reconnaissance de l'affection partagées. L'obstacle à cette possibilité est beaucoup trop violent et massif.
Le retournement de la "bête" en "ange" est non seulement ce leurre décrit plus haut, qui opère déjà dans la récitation des versets de la bible, juste après l'entrevue avec le directeur de l'hôpital (pour le séduire, le retenir), mais on comprend aussi qu'il opère bien en amont, dans le rapport au visage de la mère, céleste, sublimé dans le médaillon, ainsi que le récit qu'il en propose.
Montrer le médaillon à ses hôtes deviendra un rite obligé des visites de courtoisie dans son petit intérieur bichonné, en écho symétrique aux récits de légende de son précédent "protecteur". Le spectacle continue: "voyez d'où je viens... voyez ce que je suis... Ma mère, d'une beauté d'ange, sauvagement piétinée par des éléphants..."
Si Merrick connaît des versets de la bible par cœur, s'il se vit déjà bien à titre d'âme pure dans le pire des corps, ce n'est pas parce qu'il serait - par ailleurs - un homme cultivé etc, une pépite de noblesse dans un monde de "brutes vulgaires", c'est parce que la violence de son handicap le condamne de tous temps à cette sublimation forcenée.
Il s'exhorte lui-même, bien avant la rencontre avec Treeves puis Bancroft, à se vivre à travers le dualisme âme/corps. Il rêve de beauté, de pureté, de raffinement, de fanfreluches et de bonnes manières.
Là encore, non par un éthos de classe auquel il participerait par héritage. Ce médaillon, d'ailleurs, n'est ce pas le cœur du leurre? Ce portrait de femme raffinée, est-ce bien sa mère, n'est-ce pas un objet trouvé et approprié dans une légende personnelle dorée? Un "truc" à la Kaspar Hauser? Précisément parce que ce n'est pas son monde. C'est un lieu par excellence inaccessible, un paradis originairement perdu.
D'où cette aptitude à cultiver, par compensation, consolation, jusqu'à l'hypertrophie, l'imitation des attributs de la classe aisée, sa généalogie fantasmée, ses "semblables" identifiés à la "mère" sur le médaillon.
Il ne peut pas se vivre ni se comporter comme un "sale type" (en réponse à une critique souvent entendue au sujet de la gentillesse convenue du personnage, qui prouverait l'idéalisme du film): sauf à déchoir et s'effondrer psychiquement. C'est une condition basique de survie pour lui que de s'identifier à un pur esprit, calqué sur le modèle de l'aristocratie londonienne.
Vers la fin du film, la fameuse sortie au théâtre. Un déluge de fanfreluches et de mauvais goût "bourgeois-kitsch", une féérie en toc, néanmoins étincelante (la photographie, les fondus-enchainés de Freddie Francis sont extraordinaires, la tonalité de la musique de John Morris remarquablement ambiguë), et d'un certain point de vue désopilante. Le spectacle émeut, se dit-on de prime abord, Merrick au plus profond. Il en sort son mouchoir de manière affectée, mais ses larmes ne sont pas feintes.
Pleure-t-il à cause de l'émotion suscitée par cette succession de vignettes (dont certaines inquiétantes, tel un vieillard encagé)? Oui et non. C'est ambigu et là est l'intelligence de Lynch. Le pathos est à double tranchant. Il le sera plus encore dans la scène où Merrick se lève au balcon, présenté par Bancroft sous les applaudissement nourris du tout Londres.
On est autorisé à penser que ce sur quoi Merrick pleure en regardant le spectacle, c'est sur sa mort prochaine. Sur l'illusion persistante qu'a été sa vie: le rêve transi d'un état subliminal, suspensif, limbique. In heaven, everything is fine, chantait la dame dans le radiateur de Eraserhead. Ce paradis qui lui a toujours été refusé et qui n'a pour lieu réel et impossible que la mort. A quel point l'artifice de l'art, fût-il féerique ou pompier, ne saurait se substituer, à sa vie passée, présente et future.
Ce n'est pas, donc, que le film de Lynch joue la carte d'un humanisme édifiant, compassé et frelaté, comme on le lui a pas mal reproché et reproche encore (on aurait affaire à un film impersonnel, "de commande", humaniste-édifiant, qui serait loin de ses propres fantasmagories...). Ce n'est pas que Lynch cherche à nous rendre captif de l'image d'un John Merrick l'homme d'exception, homme admirable emprisonné dans une enveloppe monstrueuse, digne enfant du Royaume d'Angleterre adopté par sa Majesté, prouvant ainsi sa générosité et sa compassion envers ses sujets les plus humbles, les plus malheureux et les moins gâtés par la vie.
Ce dont Lynch parvient à nous rendre captif, ce serait bien plutôt des stratégies de survie, au total pathétiques, vaines, illusoires, d'un homme quelconque, tout à fait quelconque, pour supporter sa condition. Sa laideur effrayante ne fait pas de lui, par antithèse ou culture de l'antinomie, un homme exceptionnellement bon ou vertueux, elle l'a contraint à épouser ce cliché: là est toute la différence, qui fait de ce film un cauchemar oppressant et terrible.
En cela, tout homme quelconque est invité à se reconnaître: à reconnaître en John Merrick non pas l'être d'exception défiant un destin déterminé dont il s'arrache avant de mourir, reconnu et aimé de tous à proportion d'une "admirable" hauteur d'âme, mais l'homme quelconque qui va vers sa mort, solitaire et sans recours.
Il ne peut pas se vivre ni se comporter comme un "sale type" (en réponse à une critique souvent entendue au sujet de la gentillesse convenue du personnage, qui prouverait l'idéalisme du film): sauf à déchoir et s'effondrer psychiquement. C'est une condition basique de survie pour lui que de s'identifier à un pur esprit, calqué sur le modèle de l'aristocratie londonienne.
Vers la fin du film, la fameuse sortie au théâtre. Un déluge de fanfreluches et de mauvais goût "bourgeois-kitsch", une féérie en toc, néanmoins étincelante (la photographie, les fondus-enchainés de Freddie Francis sont extraordinaires, la tonalité de la musique de John Morris remarquablement ambiguë), et d'un certain point de vue désopilante. Le spectacle émeut, se dit-on de prime abord, Merrick au plus profond. Il en sort son mouchoir de manière affectée, mais ses larmes ne sont pas feintes.
Pleure-t-il à cause de l'émotion suscitée par cette succession de vignettes (dont certaines inquiétantes, tel un vieillard encagé)? Oui et non. C'est ambigu et là est l'intelligence de Lynch. Le pathos est à double tranchant. Il le sera plus encore dans la scène où Merrick se lève au balcon, présenté par Bancroft sous les applaudissement nourris du tout Londres.
On est autorisé à penser que ce sur quoi Merrick pleure en regardant le spectacle, c'est sur sa mort prochaine. Sur l'illusion persistante qu'a été sa vie: le rêve transi d'un état subliminal, suspensif, limbique. In heaven, everything is fine, chantait la dame dans le radiateur de Eraserhead. Ce paradis qui lui a toujours été refusé et qui n'a pour lieu réel et impossible que la mort. A quel point l'artifice de l'art, fût-il féerique ou pompier, ne saurait se substituer, à sa vie passée, présente et future.
Ce n'est pas, donc, que le film de Lynch joue la carte d'un humanisme édifiant, compassé et frelaté, comme on le lui a pas mal reproché et reproche encore (on aurait affaire à un film impersonnel, "de commande", humaniste-édifiant, qui serait loin de ses propres fantasmagories...). Ce n'est pas que Lynch cherche à nous rendre captif de l'image d'un John Merrick l'homme d'exception, homme admirable emprisonné dans une enveloppe monstrueuse, digne enfant du Royaume d'Angleterre adopté par sa Majesté, prouvant ainsi sa générosité et sa compassion envers ses sujets les plus humbles, les plus malheureux et les moins gâtés par la vie.
Ce dont Lynch parvient à nous rendre captif, ce serait bien plutôt des stratégies de survie, au total pathétiques, vaines, illusoires, d'un homme quelconque, tout à fait quelconque, pour supporter sa condition. Sa laideur effrayante ne fait pas de lui, par antithèse ou culture de l'antinomie, un homme exceptionnellement bon ou vertueux, elle l'a contraint à épouser ce cliché: là est toute la différence, qui fait de ce film un cauchemar oppressant et terrible.
En cela, tout homme quelconque est invité à se reconnaître: à reconnaître en John Merrick non pas l'être d'exception défiant un destin déterminé dont il s'arrache avant de mourir, reconnu et aimé de tous à proportion d'une "admirable" hauteur d'âme, mais l'homme quelconque qui va vers sa mort, solitaire et sans recours.
