vendredi 5 août 2022

Finissons-en (un peu) avec Christopher Nolan

 

 

[Bon, un peu de pop-corn, de nanan, en attendant des pavés plus ambitieux (ou prétentieux, chacun voyant midi à sa porte etc). Repêché dans les cales du cargo, ce truc totalement paresseux et d'un irrespect qui frise la diffamation, mais qui je l'avoue me fait encore marrer. Vu que je suis bon public. C'était en novembre 2014, au moment où sortait Interstellar. Heureusement que ça a été posté dans des letter-box fréquentées par une demi-douzaine de personnes, pas plus, accommodantes de surcroît. Imaginez ce genre de daube posté sur twitter, instagram, ou en guise de capsule YT (façon Durendal et autre MJ), vous vous ramasseriez des tonnes d'insultes, assorties de harcèlements, menaces de vasectomie suivie de mort douloureuse, et vous finiriez suicidé dans une cage d'ascenseur avec une note épinglée dans le dos: "t'es qui, toi? T'as fait quoi dans ta vie?"]


Nolan, il a jamais su raconter quoi que ce soit. Ni filmé une action, quelle qu'elle soit. Y a aucun hasard là-dedans, les deux sont parfaitement liés.
Dès Memento, Nolan nous expliquait les fondements, qui n'ont jamais varié, de son approche du cinéma: substituer à l'enchaînement des images un enchainement de mots, et déstructurer un récit pour faire oublier que ce dernier n'a aucun intérêt.

Prenons n'importe quelle scène de Nolan dans un Batman.
Tout ce qui a trait à un événement, une histoire, une intrigue, Nolan s'emmerde pas avec ça. Il les situe dans un passé, lointain ou récent. De toute façon et nécessairement hors-champ. Et il délègue à un dial imbitable entre deux personnages la fonction de nous le "raconter". Entre ces longs moments ennuyeux, qu'est-ce qui se passe?
Faut revenir à Descartes, d'une certaine façon, pour le comprendre. Descartes se demandait comment pouvait exister le mouvement, la durée (dans un sens qui sera celui d'un Bergson), avec des instants déconnectés, des moments de présent non-liés. Nolan a ce problème. Il est assez malin pour nous faire oublier qu'il est incapable de le résoudre, incapable de transmettre cinématographiquement le sentiment d'une durée quelconque. Dès Memento donc, c'était toute l'affaire: de ce que je ne parviens pas à exprimer une durée continue, qui a un rapport consubstantiel avec le phénomène de la mémoire, je vais inventer un perso qu'a pas de mémoire, qui est, comme moi, incapable de lier des moments de présents vécus comme hétérogènes.


Ainsi dans Batman ou Inception : en dehors d'une imagerie kitsch assez téléphonée sur laquelle se paluchent des esthéticiens au rabais, qui confondent art pictural et chromo de Léda et le cygne accrochés au dessus du lit, près du guéridon, si on s'amuse montre en main à compter la part qui est réservée à "l'action" proprement dite (cad le mouvement, pas forcément une action physique) et la part consacrée aux "dialogues", qu'observe-t-on?
On observe que 80 % minimum de ce qui se "passe" sur l'écran est dévolu à d'interminables bavardages, qui ne sont pas même des "dialogues" (car Nolan est tout aussi incapable d'écrire du dialogue, cad de l'interaction continue, fluide, circulant entre deux persos), mais des notices scientifiques, des modes d'emploi de bidules à bits, qui comptent sur un saut de foi patient du spectateur, qu'on endort, qui ne voit pas qu'on lui fait prendre une vessie verbeuse pour la lanterne des frères Lumière.


De ci, de là, parcimonieusement, pour honorer le cahier des charges, on a, donc: quelques rachitiques scènes de "fight" et d'explosions, qu'on nommera par mansuétude "action". Côté son c'est Nagasaki, la grosse Bertha, en ultra THX atmos, pour faire croire à nos nerfs tympaniques qu'on est dans un cinéma du corps et de la sensation. Mais qu'importe, on observe exactement le même phénomène : cette incapacité à faire de la durée, de la continuité sensori-motrice, avec des moments déconnectés. C'est pour cela que le principe de construction des scènes d'action, chez un Nolan, c'est le montage, et archi-cuter tout partout pour que ce soit bien illisible. Il y a des génies du montage, Peckinpah, Penn, peut-être même Tarantino, qui traduisent des vitesses, des chocs, des secousses, corporelles autant que géologiques, par le simple découpage des plans. Nolan, lui, sait pas faire ça non plus.
Se prenant pour un Houdini post-moderne, il nous offre des vignettes, des photogrammes de fragments de chorégraphies plongés dans le formol, mais se succédant si vite qu'on n'a même pas le temps de cligner de l’œil. 

Pour ce qui est de l'émotion, de l'épaisseur humaine, tout ça, même topo: pour donner l'illusion que dans tout ça y a de l'affect, de l'humain, Nolan s'emmerde pas davantage. Il a dans sa poche un petit schéma avec des cases à cocher pour faire "thématique personnelle" qui signe un auteur: il s'agit de refourguer systématiquement, à chaque film, un ancrage traumatique convenu (mais à qui toute personne vaguement sensible est susceptible de s'identifier): un problème souciant d'épouse décédée ou de fille abandonnée, qui détermine les motivations profondes et même moins profondes du personnage principal.

Que sauver chez Nolan, le nouveau génie prétendu qui sauve le blockbuster en y injectant on ne sait quel vertige métaphysique et pascalien?
Ce qu'on peut sauver, c'est la réhabilitation des conversations au coin du feu, à l'anglaise, entre l'aiguille à tricoter et le verre de bourbon. On s'emmerde comme des rats morts, mais c'est tout un art de l'ennui distingué. Le monde de Nolan semble tout entier sorti de souvenirs de conservations désincarnées, entre gentlemen british - paradigmatiquement un maitre et son valet - sur toute une série de "sujets" parfaitement inintéressants, mais dont l'inintérêt même assure le statut aristocratique de gens qui ont du temps à dilapider dans des papotes mondaines.


mercredi 3 août 2022

The Big Lebowski (Coen br - 1998)

 

[ Eh non, je n'ai pas encore fini de classer mes archives. Il y a encore quelques vieilles chaussettes qui trainent sur quelque forum vivant ou post-vivant. Et je m'attristerais de les voir s'enfoncer peu à peu dans les fonds marins, comme Sinking of the Titanic de l'ami Gavin Bryars.

Tiens, çui là il est pas trop mal, il a eu son petit succès d'estime. Je me dois juste de signaler que depuis, je ne m'intéresse plus aux frères Coen, et, généralement, je ne m'intéresse plus au cinéma. Mais alors plus du tout. C'est comme ça, ça ne me parle plus depuis des années. Mon truc, désormais, ce sont les jeux vidéo (Elden ring, mon dieu, Elden ring... mon royaume pour Elden ring, et le finir). 

Je pourrais tartiner à l'envi sur les raisons principalement ex-times de ce désintérêt: ça se résumerait peu ou prou à ce que j'ai entendu dire sur une vidéo YT par Jean-Baptiste Thoret (quasiment le seul critique de cinéma que j'ai du plaisir à écouter, notamment sur cette "mort du cinéma" qui m'apparaît à moi comme parfaitement évidente). Le cinéma ne fait plus monde, espace commun. Il a été l'art par excellence, l'art populaire, l'art aimé d'un siècle. ça a compté, des foules innombrables se sont passionnées pour le cinéma. ça a déterminé tant de pensées, de désirs, de volontés. Il fut un temps où quand un grand film sortait, ce qu'il avait à montrer, à faire sentir ou à dire importait grandement, ça produisait de la pensée, du commentaire, de la politique, de l'esthétique, tout ça en même temps, et même quand ça ne produisait rien de tout ça et que le film n'était pas grand, c'était tout de même toujours une sorte d'événement qu'on avait envie de commenter. 

Bien sûr, il y a encore de grands films, ou des films intéressants, ou au moins divertissants, qui le niera, bien sûr il y a encore une "cinéphilie". Mais ça n'importe plus. C'est du vent, un vieux vent automnal, nostalgineux, qui refuse de ne plus souffler et de plus en plus asthmatiforme. La cinéphilie, comment vous dire? C'est aujourd'hui une marotte de fétichiste, une occupation honorable et certainement chronophage comme classer des timbres poste ou des trombones à coulisse, mais je défie quiconque de m'expliquer sans rire que ça fait encore Monde, que ça concerne le Monde et beaucoup de Monde. Oh oui, je sais, ça concerne encore un petit monde, des petits mondes, des cénacles. Les pires, ce sont les pré-quarantenaires dégarnis qui déposent leur petite crotte d'amour ou de désaveu dans des lieux dédiés à ça, des lieux où - je sais, c'est difficile à concevoir de nos jours - on se sert d'un clavier pour aligner des morphèmes les uns derrière les autres. Et c'est terrible, comment ils astiquent sans désemparer les boules neigeuses Amblin de leur enfance dans les eighties, et ils font des listes, des référendums, des concours, des tops. Et ils se souviennent: ah c'était si bien, quelle riche époque c'était, on en fait plus des films comme ça. Car bien évidemment, inutile de s’appesantir, les gens chérissent en général et avant tout les grelots tintinnabulants qui ont entouré leur petite enfance. Ils trouvent que ça tintinnabulait superbement, les boutons de rose de ce temps-là. Jusqu'à leur mort, et même plus ils se rapprocheront de leur mort, de l'Alzheimer fatal, ils ne cesseront de chérir ces souvenirs de magie pure, de les épousseter et de les cajoler de plus en plus fort. Ils ne cesseront de témoigner de leur thaumazein primordial: oui, j'étais là, c'est bien moi qui ai vu ce film-là, et celui-là, je l'ai vu dans l'avion. Innerspace, back to the future, ghostbusters, iti phone home, arrheu etc. Toute personne raisonnable conviendra qu'aujourd'hui le cinéma ça n'agrège plus un monde, ça ne fait plus partie des conditions qui rendraient encore possible un Monde, mais c'est désormais un produit qui n'agrège plus que des petits mondes, au mieux, pour cette involution hideuse qu'est l'inflation de marvel-comics-trucs recyclés jusqu'à la nausée, des micro-mondes, au pire, pour des cénacles d'antiquaires ou je ne sais quelle secte campagnarde sortie tout droit de Midsommar. Et sinon, j'ignore totalement s'il y a eu de grandes séries depuis Breaking bad.

Tout ça pour dire que dans le texte qui suit, il faudrait remplacer dans sa tête chaque occurrence de "je suis" par "j'ai été". ]


Le comique des frères Coen (car c'est avant tout une question de comique, même dans leurs films les plus "graves") est oblique et déceptif: il opère dans les lenteurs, le déficit de sens, un léger contretemps, un effet "retard", etc. ça joue sur pas mal de registres entremêlés, mais l'alchimie fragile qui en résulte tient au fait que quelque soit le registre (parodie, hommage, thriller, polar, fable, chronique sociale d'individus ou de groupes, mais de préférence anomiques ou asociaux, et paradoxalement éloge du bon sens et de la gentillesse de l'homme "commun"), ça reste comme inachevé, lacunaire.

Ce sont des films ouverts à différents modes de lecture, perception, interprétation. Une même chose peut y être ressentie simultanément comme drôle ou tragique, vide de sens ou d'une profondeur abyssale. Les codes habituels de genres ne sont pas précisément parodiés ou détruits, ils sont juste déplacés, et parfois même pas déplacés, ils sont juste pris légèrement "à côté". C'est un cinéma de l'à côté de la plaque, avec ce léger goût de cendre tenant à l'intrusion ou au retour du réel dans le rêve, le désir. Et principalement dans le désir insatiable chez leurs personnages de posséder quelque chose ou d'arriver à quelque chose.
La déception du réel, son insignifiance ennuyeuse: on est ramené à une sorte de glu, dirait Sartre, de viscosité qui rend ridicule toute tentation d'atteindre au bigger than life, au mythe, au souffle romanesque. Le désir de transcender le "réel" y retombe toujours comme un soufflé, un soufflé pas drôle, et c'est pourtant là que se niche la drôlerie des Coen, une forme de tendresse dans le cynisme, voire une poésie du quotidien sans grandeur.

Le "réel" en question fait souvent retour chez eux par la langue et les accents: ils ont un intérêt presque ethnologique pour les accents locaux. Je serais même tenté de dire que c'est à chaque fois le seul vrai sujet, le topos du film. Une affaire de géographie. Qui parle, et, dans ces façons de parler, ces styles de paroles, ces idiosyncrasies (Middle-West, Texas, Les Irlandais dans Miller's crossing, la Californie dans Burn after reading, etc), quels sont les styles de vie, les perceptions du monde, les compositions de réalités qui s'entrechoquent.

Déjà dans le premier, Blood simple, le vrai sujet du film, c'était pour moi "comment parlent les gens" et quels plans de réalités parallèles ça suscite : les taiseux, les bavards; ce qui est dit, ce qui n'est pas dit, une prolifération de mal-dits et malentendus qui accouchent au final d'une tragédie dérisoire et incompréhensible. Je ne vois pas leur cinéma comme un cinéma de la déconne et de la fantaisie, mais au contraire comme un art de l'hyperréalité, un envahissement de réel saisi par le détail, pictural, linguistique, social.

Le thème moteur des meilleurs Coen, c'est la hantise tragique de la réussite. Les malheurs de ces personnages, c'est de ne pas se réconcilier avec la dimension de l'échec dans l'existence. Louée soit la faillite, disait un personnage d'une des nouvelles de Hermann Melville: il avait passé toute sa vie à confectionner une machine pour assécher les marais. Et le grand jour, celui où il l'essaie enfin, il foire lamentablement, bien entendu.
Les personnages qui peuplent ces films sont obsédés par le Rêve américain: l'idée tenaillante et aliénante d'un accomplissement de soi (professionnel, artistique, économique, libidinal, commercial). Et pour y arriver, ils déploient des stratégies d'une bêtise aussi folle qu'atroce (un "plan dont la beauté est sa simplicité", dirait Walter), mais pas moins que celles des Winners. Il y a en contrechamp comme une philosophie du bonheur minuscule, en minor mood, tenant à trois fois rien: gagner un troisième prix dans un concours de timbres-postes, savourer son pancake avec un orteil en moins.

Même quand ils parviennent à réaliser leur rêve fou, ils s'arrangent, par un acte manqué, pour foirer le bazar: Buscemi dans Fargo enterre son fabuleux magot sous un monticule de neige sur le bas côté d'une autoroute au milieu de nulle part, avec comme seul point de repère son grattoir en plastic rouge qu'il plante dessus.


Fargo est bel et bien la formule qui résume tout chez les Coen: à la fois far away - un pays ou un lieu très lointain, toujours plus à l'ouest, au sens propre et figuré, que le Minnesota, cad "nulle part", - et l'inversion de go far, cad aller loin, bien faire, "be successful", devenir quelqu'un.

Si on ne goûte pas cette espèce de poésie douce-amère, on ne rentre pas dans leur univers: on se dit qu'en effet ils n'ont rien à dire, que c'est un cinéma "vide", ou "formaliste", et pour cela insatisfaisant, toujours "trop" ou "pas assez".


No Country for old men, un de leurs derniers grands films (après A serious man, pour moi, il n'y a plus rien d'intéressant), ajoute une dimension plus nihiliste qui n'est peut-être pas la plus sympathique chez eux: celle d'une nostalgie réactionnaire qui est dans le roman de Cormac McCarthy. Il est évident que s'ils ont choisi ce livre, c'est parce qu'il leur parle.
Fort proche politiquement de l'univers d'un James Ellroy: la "grande Amérique" n'est plus, les grandes valeurs morales ont disparu et ont laissé la place au chaos criminel et psychotique. La justice est inopérante, et pour se protéger dans ce monde, il faut se détourner du champ social et éthique, devenir son propre justicier, un individualiste forcené: un "libertarien". C'est aussi le thème de la plupart des Eastwood.

Big Lebowski (qui est définitivement pour moi leur chef d'œuvre, et le film le plus drôle du monde. A la première vision, je ne riais pas beaucoup, je trouvais ça fade, mais plus je l'ai vu, plus je découvrais que chaque minute était d'un comique achevé), c'est tout le contraire: il n'y a pas de "nostalgie" d'un ordre moral ou de discours dépressif sur l'état du monde. Ceux qui sont à côté du rêve américain, les losers, ne tiennent pas plus que ça à restaurer la grandeur "humaniste" du "monde ancien", ni à entrer dans la "grande Histoire"- qui d'ailleurs leur échappe complètement, à laquelle ils ne comprennent rien, pas plus que nous comprenons quoi que ce soit aux mobiles dérisoires des protagonistes de ce remake décalé du Grand Sommeil de Howard Hawks.

Entre le groupe AutoBahn, succédané du techno-rock européen du début des années 80 ("nous ne croyons en rien, nous sommes des nihilistes"... au point de postuler que le plus grand cauchemar qu'on puisse infliger à un homme, c'est de lui balancer un furet dans sa baignoire. - "Des Nazis", demande Donny? "Non, des nihilistes, répond Walter, tu sais, Dude, on pensera ce qu'on veut des Nazis, mais ces gens là au moins défendaient des valeurs"), le Grand homme Lebowski, un paraplégique qui a réussi... mais quoi, au juste? "Qu'est ce qui fait un homme?" se demande-t-il en prenant la pose devant son feu de cheminée, le voisin grassouillet timide qui prépare sa chorégraphie sur "les cents tableaux d'une exposition" de Moussorgski, le dude Lebowski dont le souci principal est qu'on a pissé sur sa fuckin'carpette qui "harmonisait la pièce", le petit garçon obèse qui entube les "honnêtes gens" pour se payer selon Walter une Ferrari... qui appartient au voisin d'en face qui l'a achetée à crédit, la guerre en Irak qui gronde, Walter qui tourne en boucle dans son trauma du Vietnam et qui dit à l'auteur de marvel comics dans son poumon d'acier: "je suis votre plus fervent admirateur", Donny qui confond Lénine et Lennon et qui finit dans un récipient low-cost: ce ne sont pas des "hommes sérieux". Ils sont tous définitivement à côté de la plaque, et tant mieux. "Retournons au bowling", c'est ce qu'on a de mieux à faire. Ce n'est pas du tout un film appartenant au genre de la "coolitude", à propos de glandeurs et de fumeurs de joints, comme je l'ai lu ici ou là. C'est un film sur ceux qui sont et resteront à côté de l'Histoire et du grand Humanisme (à raconter, à écrire, à transmettre). C'est Barton Fink en symétrie inversée.

"Nous sommes arrivés aux portes de la Ville. De la ville-qui-compte. Mais ce n'est pas nous qui entrerons. Ce sont de jeunes m'as-tu-vu, tout verts, tout fiers, qui entreront. Mais nous, nous n'entrerons pas. Nous n'irons pas plus loin. Stop! Pas plus loin. Entrer, chanter, triompher, non non, ce n'est pas pour nous".
(Henri Michaux, Nous autres)