Les petites fugues (Yves Yersin - 1979)

 

Dans Les petites fugues (à mon sens le plus beau film suisse), se joue une série d'expériences qui me le rendent proche du Maine Océan de Jacques Rozier (un des plus beaux films français, toujours à mon sens - voir là).

[je rapatrie laborieusement un vieux texte, plein de trous, fruit d'un échange sur un forum - enfin, une de ces choses qui sont passées dans le trou noir, l'obscur trou noir, le trou noir mugissant dans lequel nombre d'entre nous avons basculés corps et biens, à l'insu de notre plein gré, nous qui appartenions au "monde d'avant" (un monde où l'imaginaire, la pensée, l'écriture, la musique, le cinéma, ça eût du sens. Ooh je sais: "ok boomer", vieux soçdem à la con qui refuse de mourir, qui s'accroche nonosbstant à son covid et en dépit de "ent". Mais laissons cette question énigmatique et lancinante pour des agapes imminentes. Teasing.)]

Dans ces deux films, assez proches dans leur traitement des durées, de l'errance géographique, on a affaire à des personnages qui sortent de leur "définition", liée au monde économique: une sorte de dérive, ou ligne de fuite (spatiale autant que définitionnelle) les emmène dans le champ de l'esthétique (au sens kantien: finalité sans fin, plaisir désintéressé, universel sans concept - avec découverte associée du possible "partage du monde sensible").
Je ne vois pas pour ma part le mouvement que le valet de ferme Pipe opère dans les termes d'une "transgression", d'une contestation d'un ordre établi (selon l'antienne sémiotique des admirateurs de mai 68 dont je ne fais pas partie - ça aussi, on en reparlera. Ou pas). Mais plutôt dans les termes d'un passage : passage d'un état dans un autre, un "devenir" dirait Deleuze..
Tout est dans le passage, dans le "entre". Le devenir n'étant pas un processus d'identification, où l'on partirait d'un état x ou arriver à un état y, mais celui d'être entrainé à (ou sur) la frontière, à (ou sur) la limite, de chacun des états ou des territoires avoisinés.   

 Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit bien, littéralement, de fugues et surtout de petites fugues: deux types de "travailleurs", le valet de ferme Pipe, les deux contrôleurs de la SNCF, se désintéressent de leur boulot, pour entrer dans un temps autre, un temps secondaire qui devient imperceptiblement leur temps primordial: celui de la vacance, vacation, vacuité, temps de la musardise, de la rêverie poétique...
Ils prennent la "clé des champs", se rêvent et se vivent autrement. Musicien (le roi de la salsa) pour Ménès, et pour Pipe, selon deux régimes successifs: motocyliste (cad en déplacement dans l'espace, voyageur), ensuite photographe (condamné à une stase physique qui devient contemplation créatrice).

 Il y a donc dans ces 2 films singuliers l'expérience à la fois d'une perte et d'un changement de nature, rôle, fonction, qui se manifeste par une indétermination de plus en plus grande des repères et des rôles sociaux préexistants, indétermination qui plane également sur les compétences ou vocations nouvelles qui semblent redéfinir et transformer les uns et les autres. Ménès devient-il chanteur ou danseur, Pipe devient-il voyageur ou photographe? Ou bien ce ne sont là que des stances au milieu d'un changement qui continue son cours toujours plus indistinct, insaisissable, sur la ligne d'un horizon toujours plus imperceptible? C'est qu'on les sent susceptibles de se penser, de s'envisager et de se vivre autrement, même s'ils revenaient - mais on n'en sait rien - à leur fonction première. Parce qu'ils ont été traversés par l'expérience inoubliable d'un changement, d'un passage. Un devenir, donc: il ne s'agit pas de devenir ceci ou cela, mais d'expérimenter une zone indiscernable entre les états fixes.

Ainsi Pipe ne devient pas motocycliste ni photographe, mais fait l'expérience d'un passage entre son état "x" et des états "y" et "z".
A la frontière entre ces mondes: il croise le monde des motards (qui font du rallye-cross), mais ne devient pas l'un d'eux. Il offre une pomme au vainqueur (moment magnifique). Il se croit intéressé par l'exploration des sommets, des hauteurs: le voyage en hélicoptère au dessus du mont Cervin. Mais ce voyage le déçoit ("c'est qu'un tas de cailloux", répond-il au pilote de l'hélico). Dans la mesure même, semble-t-il, où ce n'est pas ça qui l'intéresse vraiment, le sommet ou la hauteur comme territoire fixe à conquérir. Ce qui le meut, le véhicule, c'est le passage à la frontière, à ce qui dans sa perception représentait une frontière, une limite, inatteignables.
Il s'adonne ensuite à la photographie. Non pour fixer ou conserver les choses de son environnement, mais là aussi comme expérience de la transformation, vivement intéressé par le passage entre l'objet et sa représentation photographique, fasciné par l'apparition du photogramme sur le polaroïd: le devenir-figure, paysage, d'une tache informe. Il est condamné à l'immobilité (après la phase "moto"), mais il fait de ce nouvel état statique une ressource, l'occasion d'un nouveau champ d'expérience qui lui permet de déjouer cette stase pour continuer à éprouver, sous une modalité nouvelle, le passage, le changement, la métamorphose.
Pipe et son périple suggèrent ainsi le contraire d'un Icare, de la chute d'une illusion, envol raté, retour à la gravité, stase, impuissance, échec: il ne se brûle pas les ailes à force de trop vouloir s'élever vers les sommets inaccessibles, c'est pas son truc, son processus. Son processus, c'est un déplacement perpétuel hors de l'état où il est fixé à un moment y, puis x, etc. ]


Dans Maine Océan, les pêcheurs restent des pêcheurs: certes, mais c'est pas la question. Le monde de la pêche est juste la toile de fond du récit. Et dans l'économie de ce récit, le pêcheur Marcel Petigas, parce qu'il se trouve à un moment précis (au tribunal) court-circuité entre différentes strates sociales, univers hétérogènes qui vont se télescoper, va être l'élément déclencheur du processus des rencontres, de dérive ou de fugue, ou de "déterritorialisation" des autres (son projet fou de leur faire faire à tous "un petit tour en mer" à la finalité aussi menaçante qu'imprécise), et principalement chez le personnage principal qui était de base le plus territorialisé (Ménès). 

J'aime à dire que ce sont là deux films ranciériens, sans aucun esprit mécanique de démonstration: je ne dis pas qu'ils illustrent la pensée ranciérienne de l'émancipation et de l'égalité ("illustrer", des idées, ou des sentiments, ou que sais-je encore: le degré zéro de l'art mais en ces temps où l'art jouxte la puissance du zéro c'est peut-être son sommet, je sais pô, et je m'en fiche). Je dis juste qu'on y ressent bien des choses qui font penser à ce que Rancière essaie de penser quand il parle de "partage du sensible", de déplacement, ou mieux, désassignation, de l'identité sociale à travers un mouvement à la fois esthétique et politique (et que je relie ici, comme je le fais partout ailleurs, car ça me semble aller de soi, à la pensée de Deleuze sur le Désir, le devenir, etc)... (11/07/2013).