Intervention sur Jacques Rancière trouvée dans une shoutbox

 

(03:52:57) (879094): "après, il est clair pour moi qu'il a raison, et que les belles idées de Rancière gonflent le narcissisme petit-bourgeois qui se trouve à bon compte des raisons de rejeter l'exigence d'établir des hiérarchies dans le sensible" ----> C'est quand même extraordinaire de ne pas comprendre le problème à ce point. Les analyses de rancière sur le "partage du sensible" n'ont strictement aucun rapport avec je ne sais quel "rejet de l'exigence d'établir des hiérarchies dans le sensible". Il s'agit d'un partage, une division du champ social, que duplique tout une série de discours, de grilles d'analyses, lesquels se donnent la charge et le savoir "émancipateurs" de libérer le "peuple" de "l'aliénation", du "consumérisme", de la "passivité moutonnière", etc etc. Le paradoxe fondamental que rancière ne cesse, lui, d'analyser, c'est qu'une grande partie de ces discours, qui se veulent "marxistes" (althusser, debord, bourdieu...)
(03:58:42) (879094): ... sous certains aspects fondamentaux, dupliquent et consacrent ce partage contre lequel ils luttent, en "réifiant" leur objet en une quasi identité de "nature". C'est le problème d'un certain réductionnisme sociologique. Mais pour mieux le comprendre, la position d'un debord, que rancière analyse longuement, est exemplaire d'une reprise réductionniste de l'analyse marxiste de l'aliénation, qui consiste en ceci:
(04:04:55) (879094): L'analyse par debord de ce qu'il est convenu d'appeler le "consumérisme", qui aliène la ou les "masses", repose principiellement sur le postulat d'une division essentielle du champ social: entre les ignorants (le plus grand nombre) et ceux qui savent (quelques uns, une "élite" catégorielle d'intellectuels), qui disposent des outils conceptuels pour expliquer à tous ceux qui seraient "inconscients" des mécanismes de la domination, de l'aliénation, du capitalisme, etc, comment ils peuvent s'en sortir; s'en libérer....
(04:13:05) (879094): Au principe même de son analyse de la "société du spectacle", il y a la réactivation de toute une série de dualismes binaires, actif/passif, conscient/inconscient, sentant/anesthésié, authentique/inauthentique, appartenant à la vision des "dominants": en premier lieu l'antique distinction platonicienne entre un ordre du "sensible" et un ordre de "l'intelligible". Il y a d'un côté les esclaves, prisonniers, dans la caverne, de l'illusion, du faux, des Images - qui sont la réalité inversée, et, de l'autre, le penseur, le savant, le philosophe, se mouvant dans l'intelligible - et qui pense, énonce, pour eux, est chargé, parce qu'il sait ce qu'ils ne savent pas, de leur expliquer la vérité intelligible masquée, cachée par le sensible aliénant....
(04:20:46) (879094): La question de l'esthétique, de ce qu'est le champ esthétique (aesthesis, sensation, plaisir, etc, ET des domaines d'objets - légitmes ou illégitimes, sérieux ou pas sérieux, disposition active de la sensiblité ou disposition passive de la consommation de l'objet -) est de nature politique. Bourdieu le montrait très bien: elle fonde ce fameux "partage", partage qui est produit par un Savoir dominant, qui est ici le Savoir de ce que serait l'Art, savoir théorisé comme Champ, par l'intellectuel: entre le non-art (qui est consommation de produits/marchandises) et l'art (qui est production active d'une valeur).

(04:24:47) (879094): Dans la théorie du champ esthétique d'un Adorno, qui s'ancre dans la pensée de W Benjamin sur la perte radicale, déchéance, chute, de l'Art dans l'âge de la reproduction technique, je vois également, en ce qui me concerne, cette conception essentiellement religieuse, messianique, de la Sacralité de l'Art: qui bien sûr est souillée, avilie, abatardie, par une chute dans le "populaire", ce dont adorno a une sainte horreur.
(04:30:45) (879094): La musique "populaire", qui n'est que bruit décérébrant, produite par des crétins aliénés, infantilisés, et bien sûr les compositeurs qui s'entichent du folklore, du bal musette, du flonflon, des fanfares, du cirque et des tréteaux, le Jazz bien entendu; toutes formes de mélanges et mixtions d'éléments extérieurs, impurs, batards, imitatifs. Ce qu'il nomme aussi le "cosmopolitisme", pour décrire la musique de Gershwin. Bref, des sous-musiques. Au premier chef Stravinsky, un de ceux qui, suivant l'attachement d'A. à Schoenberg, feraient partie des grands responsables de l'impurification de la conception d'une musique absolument pure : "le petit modernsky, qui fait boum-boum sur son petit tambour", comme l'écrivait Schoenberg. Philosophie de la nouvelle musique, manifeste fameux d'Adorno, sans doute le texte le plus violemment réactionnaire écrit sur la musique du XXè siècle, et sous l'égide de la notion de "progrès". Divisé en deux grandes parties dont les titres énoncent bien l'opposition binaire: "Schoenberg et le progrès"/ "Stravinsky et la restauration": tout n'y est dans la seconde (à toutes les pages) que dégradation, dépravation, détérioration, régression, infantilisme, caricature, dénaturation, involution, désensibilisation, décadence, psychotisme, hébéphrénisme, etc. Avec des sections intitulées: "l'orgue de barbarie comme phénomène primitif" (p.151), "le sacre et la sculpture nègre" (p.153), "l'identification avec la collectivité" (p.164), "régression permanente et forme musicale" (p.171), "l'aspect psychotique" (p.174), ... Le concept-clé: entartete Kunst: art dégénéré. **

Il s'en trouve cependant encore pour "démontrer" (moyennant quelques ajustements contorsionnistes) la justesse et la lucidité de sa vision de l'Art, et de sa critique de "l'industrie culturelle" ayant précipité sa décadence. Témoin ce texte parfaitement délirant et hallucinant:
http://www.mythe-imaginaire-societe.fr/?p=465

Schoenberg n'en demandait évidemment pas tant, loin de là. Quant à la musique d'Adorno lui-même, il serait tant qu'on la joue et l'enregistre davantage. On ne le fait pas trop, sans doute pour respecter son désir de pureté. La reproduction technique lui répugnait tant qu'il refusa toute sa vie d'entendre de la musique à la radio ou sur un phono-gramme: perte de l'Objet musical qui ne peut se saisir que dans la Présence pure (supra-sensible), la Phonè première chère à Platon. Même simplement "écouter", il n'aimait pas trop: il préférait lire les partitions. Leur reproduction sonore étant déjà du côté de la Chute, une pollution, une dégradation par le bruit de la mimesis, une greffe parasitaire salissant l'expérience intérieure de l'Idée pure. Tellement pure qu'Adorno élabora le concept de "musique informelle": pour viser un "athématisme radical" purifiant plus encore l'atonalité radicale (d'ores et déjà altérée par le dodécaphonisme).
Sa quête honorable fut ainsi celle d'une musique toujours plus pure, si pure que l'écoute traditionnelle (tympanique) ne pourrait pas même la saisir physiquement: devant se vivre au dedans de soi, privilège de quelques savants d'exception formés à la pratique nouvelle de lire ce que personne ne saurait formellement entendre. Dans un recueillement proche du silence absolu de cloîtres situés sur des pics montagneux - les plus éloignés des bruits cacophoniques de la Cité barbare-nihiliste.

Electric Ladyland lui fut en quelque sorte fatal. Envahi, assiégé par quelques chevelu(e)s débraillés et dépoitraillés et en sa chaire à Francfort, le brave homme n'en crut ni ses yeux ni ses oreilles, l'anecdote est connue:

 

Citation: (wiki: Au semestre d'été 1969, des perturbateurs interviennent dans son cours et lui demandent de faire une autocritique. On écrit au tableau : "Si on laisse faire ce cher Adorno, on aura le capital jusqu'à la mort". Des étudiantes montent alors sur l'estrade en exhibant leur poitrines dénudées et mimant une danse érotique. Adorno quitte l'amphithéâtre. Des tracts circulent : "Adorno comme institution est mort". Adorno écrit alors à Samuel Beckett: "Le sentiment d'être attaqué comme réactionnaire a tout de même quelque chose de surprenant". Il aurait été profondément affecté par cet événement, expliquant que l'attitude des étudiants avait pour objectif de susciter chez lui une réaction de bourgeois s'offusquant à la vue d'un sein. Il parle de la "brutalité idiote des fascistes de gauche" et se voit à nouveau comme la victime d'une "folie collective".

(04:35:56) (879094): ça pose bien sûr aussi la question de l'objet musical considéré dans son "essence" comme étant séparé, à la base, de la contamination du sensible, du plaisir, associés à la Vulgarité: l'hédonisme, c'est pour les veaux, c'est l'assommoir, les rythmes binaires assourdissants faisant écho aux masses cognantes des abattoirs de chicago, eux-même associés à l'extermination industrielle du nazisme...
(04:41:34) (879094): Bourdieu, donc, avait déjà retourné le problème, en indiquant que le jugement esthétique était en grande partie fondé sur la distinction sociale qu'il euphémise. La distinction abstrait/figuratif, distance/immédiateté, atonal/tonal serait à ses yeux dérivée d'une distinction sociale, opérée par le discours savant et propriétaire de l'art, entre le distingué et le vulgaire...

(04:55:24) (879094): Rancière opère quant à lui une "critique de la critique", non pas pour l'abattre, la discréditer, etc, mais pour en prolonger d'une certaine façon l'exigence en réhabilitant la pensée de Kant sur l'esthétique (l'objet même de l'attaque de bourdieu). S'attaquant dès lors à une tendance au réductionnisme sociologique chez Bourdieu. Pour Rancière, la sphère de l'esthétique n'est justement PAS essentiellement réductible à la seule division sociale. Mais sans s'y réduire, elle n'est pas à l'inverse distincte de la question du politique. Ce que Kant montrait dans la 3è Critique (de la faculté de juger), c'est que l'esthétique est le lieu d'une aspiration collective à un affect sensible partagé en droit par tous: partagé au sens de ce qui unit et non au sens de ce qui sépare. On le sait, pour kant, l'affect esthétique se distingue de l'agrément, qui lui est centré sur la consommation immédiate de l'objet et ne renvoyant qu'à l'intéressement ou au concernement égoïste du sujet. L'affect esthétique résulte pour kant de la considération "désinteressée" d'un objet (naturel ou artefactuel) non-consommable immédiatement, non réductible à...
(05:00:37) (879094): ... la sphère du Besoin (manger, boire, dormir, etc). C'est un "plaisir désinteressé", un "universel sans concept", une "finalité sans fin": c'est pourquoi, dans l'héritage kantien, la question de l'esthétique est profondément liée à la question du politique: c'est le lieu et l'enjeu d'un partage possible, d'une universalité possible qui défait l'autre notion du partage, celle de la division des classes.
(05:06:54) (879094): Et on sait l'enthousiasme de Kant pour la révolution française, comme brouillant tous les partages, entre le haut et le bas. Si Rancière s'intéresse à l'esthétique, c'est justement parce que, dans l'héritage d'un kantisme universaliste, elle est le lieu qui déplace les frontières et les partages assignés au champ social. Et là, on revient au problème de la "consommation", du "spectacle" dans les termes d'un Debord...
(05:14:59) (879094): Tout le monde aspire à un rapport esthétique aux objets, à la consommation d'objets symboliques/artefactuels, au sens exprimé plus haut où c'est la manifestation proprement humaine du désir. On oublie un peu trop vite que pour Marx lui-même, la visée du projet révolutionnaire est que l'humanité toute entière puisse se consacrer enfin à la consommation oisive de tout ce qui est futile, loin du labeur. "Que veut la classe laborieuse? Elle veut simplement ne plus travailler", disait Lafargue... Comme la Classe dominante, dont les attributs essentiels sont l'oisiveté, le plaisir d"aller au "spectacle", au théâtre, au concert, au cinéma, ou d'écrire des romans, des poésies, des essais, etc etc etc. ***

(05:33:26) (879094): Voilà pourquoi le champ de l'esthétique a une dimension fondamentalement politique: les loisirs, le pouvoir de se détacher des contingences, c'est l'objet le plus haut du désir. Alors que le champ de l'esthétique est le lieu du déplacement des places, assignations, catégories du champ social, Debord, pour y revenir, nous ramène à l'antique division platonicienne, aristocratique, entre le Haut (qui atteint le Vrai et le Beau par la contemplation/theoria de l'Idée pure en laquelle ils se réalisent intégralement) et le Bas soumis aux déterminations impures du sensible et s'y aliénant. L'aristocrate, c'est Debord, qui "théorise" le spectacle, la consommation des images, comme le lieu même du faux, de l'aliénation, de l'ignorance, de l'illusion, à laquelle il oppose la position "en surplomb" du Savoir de cette "aliénation". Il faut nécessairement que l'aspiration à "consommer" (des objets symboliques, virtuels: consommation qui historiquement a toujours été le privilège des classes dominantes, aisées) soit un indice de dégradation, d'aliénation, d'irresponsabilité, etc. Et avant tout l'image inversée de la réalité et du désir...

(05:46:02) (879094): Ce savoir en surplomb, cette position de maitrise, qui dit où est le Vrai et où est le Faux, où est l'illusion et ou est la réalité, où est l'action et où est la passivité, qui sait et qui ne sait pas, consacre la traditionnelle opposition, finalement indépassable, entre une Elite intellectuelle qui possède les outils de la libération, et la masse inculte, ignare, qui ne pourrait s'émanciper sans ses Lumières. 
En attendant, il faut bien que le travail soit fait, par ceux qui sont "en bas", afin de permettre à celui qui est "en haut" - Debord en l'occurrence - d'avoir tout le loisir de théoriser (contempler, au sens de la Theoria de platon) le "spectacle" comme triomphe de l'illusion, inversion du Vrai. De fait, sa posture de "révolutionnaire" consistant à se retirer de la mesure commune, d'un Monde commun barbotant dans le "consumérisme", la consommation d'illusions, énonce cette position de dédain aristocratique. 
Elle rassembla (rassemble encore?) une petite minorité éclairée goûtant le frisson délicieux d'être entrée en "résistance" ("l'internationale situationniste", cherchant à imiter le mvt dada, et déclinée depuis sous plusieurs versions rigolotes mais manquant toutes d'humour et d'auto-dérision - toujours une forme de cénacle de radicaux œuvrant clandestinement à faire vaciller "l'Ordre dominant", dans des Manifestes lus par 5 pelés et des Colloques fréquentés par 6 tondues). Bref quelques Outsideurs s'auto-sacralisant comme les derniers Mohicans lucides contemplant leur propre image du vrai, depuis laquelle ils observent, de loin, avec leur lucidité implacable, une Chute, une Dégradation de l'idée du Vrai et du Beau, dans l'idée de la Masse, comme multitude d'individualités atomisées repliées dans leur jouissance égoïste et illusoire: le vrai nom de la misère - qui est symbolique. Brillant diagnostic que Stiegler revivifie avec le succès médiatique qu'on connaît (et dans son petit séminaire fréquenté par un panel de sectateurs admiratifs, pire que Raël ou Onfray)...

(05:56:57) (879094): Cette distribution des rôles, dans une soi-disant lutte marxiste contre l'aliénation (symbolique: par le règne des "images", et pas tellement réelle: pauvreté, exclusion, qui souciaient assez peu Debord), entre une avant-garde qui enseigne, émancipe, et une masse asservie, uniformisée (ou son envers symétrique - atomisée, peu importe: consumériste), appartient non seulement à une vision datée du champ social proprement bourgeoise, mais encore est devenue le Discours dominant lui-même. 
C'est ce même discours que nous servent aujourd'hui à la louche les élites médiatiques, qui n'ont pas de mots assez durs pour mépriser, conspuer cette masse informe, sans pensée, anonyme, impropre et inappropriée, qui prétend (sur le net principalement) non seulement se passer de leur prérogative de "spécialistes" ("laissez-parler les spécialistes"- vous, vous consommez, moi je pense, je crée, je critique, j'agis, etc"), mais encore les discréditer...
(06:01:43) (879094): La critique de "l'industrie culturelle", de "la société de consommation", de la "société du spectacle", etc, est depuis bien longtemps le discours dont se sont emparés les principaux représentants - passés ou encore présents -, du Spectacle médiatique ou para-médiatique. Les Onfray, les Finkielkraut, Les Muray ("l'homo-festivus post-moderne des molles démocraties modernes"), les BHL, les Bruckner, les Ferry, Les Milner, les Adler, les Val, les Fourest, les Houellebecq, les Dantec, les Moix, les Zemmour, les Stalker, les Millet, etc. Obscurantisme; consumérisme; masse moutonnière ou sa version "postmoderne": "l'individualisme jouisseur", deux symptômes à peu près identiques d'une même "Ère du vide" (Lipovetsky, "essai sur l'individualisme contemporain" - y en a qui croient que L. est "de gauche", je plaisante pas); déclin/défaite de la culture; dégradation de l'Art, du Sacré; Misère du symbolique, Masses aveugles psychotisées par le consumérisme (Bernard Stiegler, encore et toujours, montrant enfin son vrai visage après s'être placé sous les auspices de Derrida, et c'est gratiné); discrédit jeté sur nous, les Elites. Et qu'on ne s'étonne pas que le monde aille à vau l'eau! C'est la Civilisation toute entière qui est menacée par les cités arriérées, où on fait du rap et où on brûle les voitures, pour avoir son écran plasma, son blackberry. Et regardez moi ces veaux, ces gogos, qui veulent être chanteurs à la place des chanteurs, danseurs à la place des danseurs, penseurs à la place des penseurs, etc, etc.

(06:13:22) (879094): Ceci nous ramène aussi à un paradigme roi: la théorie de l'inconscient, qu'Althusser appliquait à l'analyse de l'Idéologie: l'asservi, le dominé, le prolétaire, ne sait pas, n'est pas conscient des mécanismes de la domination qui pèsent sur lui. Il est, là encore, l'esclave enchaîné dans la caverne, qui pour en sortir a besoin du Savant qui sait pour lui, qui va lui expliquer. De la même façon que le psychanalyste se signifie, se définit, en surplomb, dans et par un Savoir de l'Inconscient: celui qui souffre souffre principalement du fait qu'il ne SAIT pas ce dont il souffre, qu'il n'est pas conscient des mécanismes qui l'agissent. Et le Psychanalyste est là pour le faire sortir de cette caverne ténébreuse où il se cogne la tête. De la même manière, le "prolétaire" ne sait pas ce dont il souffre, il n'a pas conscience des mécanismes qui l'asservissent: le penseur critique, adorno, althusser, debord, lipovetsky, finkielkraut, stiegler, vont lui expliquer, vont émanciper ce petit enfant qui consomme de l'opium pour oublier sa misère....
(06:21:24) (879094): Dupliquant, consacrant, pérennisant ainsi la division, le partage du monde sensible qu'ils se proposaient de dépasser. Dans le schème marxiste, le "prolétariat" est censé se supprimer dialectiquement lui-même, à la fin, cad dans un horizon eschatologique toujours indéterminé, toujours remis à plus tard: en attendant, le "prolétaire" doit se vivre et se penser dans les termes du théoricien qui pense pour lui sa condition. Il doit lutter, le poing levé, au lieu d'aller s'étourdir dans la consommation, le spectacle, tous les opiums. Le "prolétaire" dit qu'il n'attend pas l'autorisation de celui qui a la compétence de l'émanciper, pour s'autoriser lui-même à se prendre pour un chanteur, un danseur? Mais vous rêvez! C'est pas encore pour aujourd'hui. Lutter, c'est ce que vous devez faire: le "prolétaire" par définition lutte, défend ses Droits, qui se résument essentiellement au droit de travailler (en améliorant ses conditions en travail, en attendant de redevenir le propriétaire de SON Usine - voir plus bas).

(06:33:27) (879094): Entre ces deux temps, il n'y a rien - du Vide, un temps de vacance pour l'étude: le "prolétaire" n'existe dans son "essence", aux yeux du théoricien du prolétariat, que pour travailler et lutter, lutter et travailler, sans relâche, à sa libération toujours remise à plus tard. Lutter, travailler, par l'étude aussi, donc, l'Instruction (sous la férule empathique, oblative de celui qui s'offre comme manceps pour cette étude). 
Etudier, s'instruire pour comprendre. Comprendre les mécanismes de sa condition, de sa misère. Car bien sûr, par défaut d'instruction, des outils d'analyse lui permettant de mettre des mots sur sa condition, sa misère, il ne les comprend pas. Pire: il les voit pas, il veut pas les voir. Préférant s'étourdir dans les spectacles conçus par les classes dominantes pour l'empêcher de voir, penser, nommer et analyser ce qu'il vit. Il est dans l'émotion, dirait un zemmour. Même la psychologie ou autre science des affects, c'est pas la sienne: c'est la psychologie des masses. Il a pô les Mots qui sauvent, dirait le psy. Une interminable Cure... Et en somme il mourra guéri, selon le dernier mot de Fontenelle. Ou libre. C'est toujours mieux que de vivre à genoux (disent en chœur le révolutionnaire en Chaire, l'athlète salarié de la faim - des autres -, et la Bonne Sœur bibliothécaire, amie de la Raison, de ses amis et des "hommes libres" se fréquentant entre eux, toute de patience (du concept) & de passion oblative pour la misère du peuple, ourdissant une révolution rationnelle (éliminer les ennemis de la "Raison") dans les crèches et préaux du Sacré-Cœur ou de la Faculté)...

Eloge vibrant des bonheurs toujours ajournés. L'idée du bonheur, cette idée très neuve en Europe, est de mise dans l'Avenir. En attendant, elle est replacée dans une imagerie vieillotte, assez condescendante et folklorique du "peuple" qu'il doit intérioriser, à laquelle il est censé s'identifier, par la grâce d'un Guédiguian par exemple: tout cet humanisme émotionnant des "petites gens", qui ont la main sur le cœur, entre la petite gayole et le canari, et qui luttent pour LEUR Usine. Parce que c'est la leur, c'est le lieu paradigmatique de leur condition essentielle: leur Usine, ils l'aiment. Ah, la "valeur-travail"; le travail étant ce qui ferait toute la dignité de l'homme - surtout celle du "prolétaire".
Alors y a le mauvais patron et le bon patron: le mauvais patron, c'est celui qui exploite son petit monde et se barre en piquant la caisse; et le bon patron, c'est celui qui prend soin de son brave petit personnel comme un bon père de famille..
(06:36:30) (879094): Entre les deux, y a les Patrons aussi: ceux qui assignent les places symboliques. Actif/Passif, Créateur/consommateur, Savant/ignare, Sentant/anesthésié, etc, et qui sont les propriétaires légitimes des outils autorisant un partage "équitablement" réparti des tâches et du sensible.

(06:48:04) (879094): Dans l'affaire, le réactionnaire bien sûr, le bourgeois-bobo, c'est Rancière. Celui qui parle de "spectateurs émancipés". Parce qu'il dit qu'il n'y a pas de spécialistes-propriétaires, qu'il n'y a pas ceux qui pensent, savent et sentent pour les autres, à la place des autres, le schéma vrai de leur "émancipation": celui-là, il faut absolument montrer que c'est lui l'imposteur, qui raconte des carabistouilles, que c'est lui le " narcissique petit bourgeois", l'individualiste égoïste. La "haine de la démocratie", c'est au fond Rancière qui l'incarne. Un mec de droite, c'est évident, plus encore: un démagogue, un populiste... Je me demande s'il n'y a pas un peu de Le Pen en lui.... Mais heureusement, il y a Didier Eribon - "qui a bien raison de dire qu'il est ceci et cela". Un grand philosophe, lui, et qui sait de quoi il parle, qui connaît son sujet et le maîtrise à fond, pour le plus grand plaisir de tous, grands et petits.
(06:56:29) (879094): Et y a [encore] plein de fautes, parce qu'il est tard, et que je tape avec deux doigts. De tout ça, on n'a cessé de parler, depuis plus d'un an. Ici et là-bas. ça n'a été que le seul motif d'un différend fondamental. 

 

[C'était déjà cette contre-attaque prononcée par la corporation de l'ordre psychanalytique faisant front uni, cette neutralisation par avance de tout déplacement ou démontage de paradigme, ayant peu ou prou une portée révolutionnaire, qui s'exprimaient vis à vis de Deleuze quand il s'avisa de redéfinir le désir.
Et c'était aussi, bien sûr, ce qu'il dénonçait quand il s'en prenait, en 77, aux "nouveaux philosophes", eux-mêmes placés sous cette bannière du psychanalysme de l'ordre symbolique (la Loi, l'Etat, la Transcendance du Signifiant, Lacan le nouveau messie, cf "L'ange", Lardreau/Jambet). BHL ne proclame-t-il pas sans cesse qu'Althusser fut son vrai Maître? Préfaçant encore tout récemment sa bio: "le fantôme de la rue d'Ulm".
http://www.bernard-henri-levy.com/le-fantome-de-la-rue-d%E2%80%99ulm-preface-par-bernard-henri-levy-aux-lettres-a-helene-de-louis-althusser-chez-grasset-19278.html

http://www.bernard-henri-levy.com/louis-althusser-2323.html )

La pensée de Deleuze apparaissait déjà, et apparait encore au yeux des "fidèles à Althusser", comme synonyme de "fascisme de la jouissance", "appel au consumérisme", "spontanéisme festif", etc.

Termes de la Réaction, de la contre-attaque:

- l'anti-oedipe "prouve" l'Oedipe.
- La critique de l'Inconscient "prouve" sa Dénégation.
- Le refus du Signifiant-Maitre (le "nom-du-père/castration qui a remplacé mon papa et me sépare du nom-de-maman/nature") "prouve" son Refoulement.
- Son Refoulement "prouve" son Retour: sous sa forme du Chef fasciste (Lacan tançant les "contestataires": "C'est un Maitre que vous cherchez -vous l'aurez!")

La boucle est bouclée, cqfd, Emballez-c'est-pesé. T'as pas été sage - pancucul! Et un rutabage mou. "je voudrais monter un groupe hippie..." - Pourquoi que tu prononces comme "gros pipi"? 

"On" veut liquider le Père, la Loi, l'Ordre symbolique. C'est l'bordel, ma bonne dame, y a plus d'saisons.
Gérard Mendel dégaine sa "Révolte contre le Père", L'hétéronyme "Roger Stéphane" aligne son "l'Ordre contestationnaire". Deux ouvrages encore fort prisés par les Trotskystes militants enfin reconnus par l'Institution, qui les recommandent chaleureusement à tous les étudiants qui seraient tentés de contourner les exigences de la "révolution permanente", tentés par la pente savonneuse du "principe de plaisir individualiste-bourgeois régressif". Et "transgressif"! Deleuze, lui, avait déjà rangé la "transgression" au rayon des accessoires fétichistes pour curetons défroqués.


Sur les Lacaniens:

 "Alors on nous objecte des choses très fâcheuses. On nous dit que nous revenons à un vieux culte du plaisir, à un principe de plaisir, ou à une conception de la fête (la révolution sera une fête…). On nous oppose ceux qui sont empêchés de dormir, soit du dedans, soit du dehors, et qui n'en ont ni le pouvoir ni le temps; ou qui n'ont ni le temps ni la culture d'écouter de la musique; ni la faculté de se promener, ni d'entrer en catatonie, sauf à l'hôpital; ou qui sont frappés d'une vieillesse, d'une mort terribles; bref tous ceux qui souffrent: ceux-là ne "manquent" ils de rien? Et surtout on nous objecte qu'en soustrayant le désir au manque et à la loi, nous ne pouvons plus invoquer qu'un état de nature, un désir qui serait réalité naturelle et spontanée. Nous disons tout au contraire: il n'y a de désir qu'agencé ou machiné. Vous ne pouvez pas saisir ou concevoir un désir hors d'un agencement déterminé, sur un plan qui ne préexiste pas, mais qui doit lui-même être construit. Que chacun, groupe ou individu, construise le plan d'immanence où il mène sa vie et son entreprise, c'est la seule affaire importante. Hors de ces conditions, vous manquez en effet de quelque chose, mais vous manquez précisément des conditions qui rendent un désir possible." Dialogues, p. 115, Champs/Flammarion, 1977) 

 Sur les "nouveaux philosophes":

[...] Ce qui me dégoûte est très simple : les nouveaux philosophes font une martyrologie, le Goulag et les victimes de l'histoire. Ils vivent de cadavres. Ils ont découvert la fonction-témoin, qui ne fait qu'un avec celle d'auteur ou de penseur (voyez le numéro de Playboy : c'est nous les témoins...). Mais il n'y aurait jamais eu de victimes si celles-ci avaient pensé comme eux, ou parlé comme eux. Il a fallu que les victimes pensent et vivent tout autrement pour donner matière à ceux qui pleurent en leur nom, et qui pensent en leur nom, et donnent des leçons en leur nom. Ceux qui risquent leur vie pensent généralement en termes de vie, et pas de mort, d'amertume et de vanité morbide. Les résistants sont plutôt de grands vivants. Jamais on n'a mis quelqu'un en prison pour son impuissance et son pessimisme, au contraire. Du point de vue des nouveaux philosophes, les victimes se sont fait avoir, parce qu'elles n'avaient pas encore compris ce que les nouveaux philosophes ont compris. 5i je faisais partie d'une association, je porterais plainte contre les nouveaux philosophes, qui méprisent un peu trop les habitants du Goulag. [...] (1977)

 

 

 

Dans le même ordre d'idée, les Ténors médiatiques (toujours les mêmes depuis les 70s, ils n'ont pas changé et sont toujours bien là, les anciens "nouveaux philosophes" d'hier et de toujours, de droite ou se disant de gauche, increvables et relayés par de nouveaux disciples diffusant la Sainte Parole du Signifiant-Maitre et du Consumérisme), font tir de barrage face aux analyses d'un Rancière: "On voudrait nous faire croire que tout'l'monde est égaux et que tout se vaut", ou comme variante: "on nous chante les belles idées généreuses du démocratisme progressiste vertueux, égalitaire et angélique" (assortis aux redoutables - du côté des "penseurs" réactionnaires qui occupent le terrain en prétendant incarner la "Gauche": "on nous vend l'individualisme consommateur comme réponse aux inégalités sociales", "voilà la ruse ultime de la pensée réactionnaire pour enterrer définitivement le socialisme", "on voudrait nous faire croire que la révolution désormais, c'est de s'abonner à club-loisirs", "on veut nous administrer le petit plaisir individualiste comme remède à la misère sociale", etc, etc.)

Je disais plus haut:
tout au contraire, Rancière part du constat des inégalités effectives.
L'égalité, dans les termes de rancière, est le point de départ non-négociable, et non le point d'arrivée ou la finalité visée: cette égalité de départ étant précisément ce que les discours prétendument émancipateurs annulent à la base, principiellement, en dupliquant et consacrant les partages du sensible dans la série de dualismes dont on a parlé ici.
La "haine de la démocratie", dont parle rancière, c'est celle qu'expriment les représentants auto-légitimés de l'espace démocratique (tous ceux qu'on a nommés), bien décidés à continuer d'occuper la scène jusqu'à extinction des feux de la rampe.

 

 

" Le scandale démocratique est déjà perceptible chez Platon. Pour un Athénien bien né, l'idée de la capacité de n'importe qui à gouverner est inadmissible. Mais la démocratie apparaît aussi comme un scandale théorique : le gouvernement du hasard, la négation de toute légitimité soutenant l'exercice du gouvernement. Ce scandale de l'absence de légitimité du pouvoir, il le transpose sur un mode sociologique en représentant la démocratie comme un gigantesque bordel où tout le monde fait ce qu'il veut, les enfants commandent les parents, les élèves font la leçon aux maîtres, les animaux occupent la rue, etc. Tout le bavardage qu'on entend aujourd'hui sur l'individualisme consumériste n'est que l'habillage contemporain de la critique première de la démocratie. "

 

(06:59:56) (879094): La question n'étant pas d'avoir raison ou tort, dans je ne sais quel "débat", je ne sais quelle "discussion", mais d'essayer d'accorder un peu d'intérêt au déplacement de certains paradigmes "progressistes" fort datés, censés représenter les valeurs fédérant une "Union de la gauche" mais dont on peut se demander si elles ont jamais été de "gauche".
Aujourd'hui, disais-je, c'est surtout la droite libérale et restauratrice des Elites qui en fait son beurre avec succès. Certains, qui se pensent farouchement "à gauche" mais qui semblent avoir été congelés comme Hibernatus dans un "âge d'or de la théorie critique", s'y cramponnent encore comme à un catéchisme. Ne se rendant apparemment pas bien compte que la fin de non-recevoir qu'ils opposent de façon véhémente à la "critique de la critique" de leur paradigme chéri, tout le gratin de la Droite néocon médiatique la pratique avec une belle "Union" depuis 10 ans au moins. On se croirait presque dans un roman de Philip K Dick, "Le temps désarticulé", "En attendant l'année derrière", etc... ]

 

** http://mainoptique.blogspot.be/2010/12/variations-scattees-sur-heidegger.html

[Ces quelques remarques de ma part, plus haut, sur la théorie adornienne de l'esthétique ne sont pas puisées dans les analyses de Rancière. Je les ai faites parce que le concept d'industrie culturelle était au cœur de la discussion (à laquelle je n'ai pas participé), et parce qu'elles me semblent totalement en phase avec l'analyse par Rancière du "partage du sensible"]


*** [addendum: mon petit rapprochement - à la hussarde - entre tout ça et "ma" lecture de l’interprétation par Kojève de la PhG de Hegel. Ceci pour indiquer qu'on peut aussi faire se rencontrer "plastiquement" des paradigmes apparemment antinomiques. Kojève étant un peu "the old'father" de Lacan. L'important étant de "construire les problèmes", non d'opposer des dogmes à des dogmes. Aller des penseurs vers les problèmes et non ramener les problèmes à des penseurs.

Cette discussion reconduit aussi selon moi au motif fondamental de la division Maitres/Esclaves, et l'enjeu fondamental de la dialectique "anthropogène" M/E. (Sans bien sûr entrer ici dans le détail de l'analyse de la "dialectique M/E" selon Kojève, sa genèse, ses autres applications possibles, tous les problèmes d'interprétations divergentes que ça pose, etc).
Le travail de l'esclave au service du maître n'ayant que cette fonction essentielle (dans les termes de l'analyse heideggero/marxiste par Kojève de ce schème hégélien): délivrer ce dernier de la dépendance à la nature, cad de la contrainte d'assurer soi-même sa survie, sa subsistance, la satisfaction de ses besoins naturels (se nourrir, se vêtir, s'abriter, etc). C'est la libération de cette contrainte qui rend possible la dissociation entre l'ordre naturel/immédiat du besoin et l'ordre symbolique/médiat du désir. Cette dissociation est produite par le travail forcé qu'accomplit l'esclave au service du maître. Parce qu'il doit "refouler en le sublimant" (dit Kojève) son propre désir de consommation immédiate de l'objet (la "différer", la "remettre à plus tard"), il prépare, façonne, trans-forme le monde naturel en monde d'objets-artefacts destinés à la jouissance du maître. L'esclave crée ainsi le monde artificiel, technique ou dénaturalisé où le maître se meut, monde où est rendue possible la jouissance dissociée du labeur.
Le désir "anthropogène" consiste, dit Kojève, à considérer tout objet sous un angle non-naturel (ou non-chosiste, cad "culturel", ou encore virtuel), indépendamment de la satisfaction que procure sa consommation biologique. Le désir humain consiste à consommer du désir, cad tout objet en tant qu'il est désiré par un autre comme "autre chose qu'une chose", autre chose que l'objet d'un besoin naturel/immédiat (d'où la formule, que reprendra Lacan: le désir est désir du désir [de l'autre]).
Autrement dit encore: la consommation symbolique d'objets désirés justement parce qu'ils sont objets de désir pour un autre indépendamment de la sphère des besoins, c'est précisément le régime esthétique dont Kant parlait.
Aussi tout l'enjeu, tout le motif politiques et économiques, disais-je, de la dialectique M/E, qui est une "lutte à mort" (- lutte des classes, entre la classe des M. et la classe des E. -), pour la reconnaissance de soi, par l'autre, comme sujet de Désir, est - pour les Esclaves - de se réapproprier les Objets de consommation symbolique/esthétique qu'ils ont eux-mêmes créés (pour la Jouissance oisive des Maîtres) et les Outils conçus pour produire ces Objets. Réappropriation de ce dont la classe des maîtres s'est assurée la prérogative et l'ensemble des privilèges. Ainsi, ce que Rancière nomme le partage du sensible dans le champ de l'esthétique (dans les termes définis par Kant: plaisir désintéressé, etc) est la visée la plus haute de cette lutte, de cette révolution à la fois politique et économique. "Nécessairement sanglante", disait Kojève, car la classe des maîtres n'entend pas céder sur cette prérogative. Il faut la lui arracher de force, s'en autoriser sans son autorisation. 

C'est pourquoi la classe des Maîtres [incluant ce que Bourdieu nommait la "fraction dominée de la classe dominante": celle qui possède le capital "symbolique"] a tout intérêt à neutraliser la dimension proprement politique d'une telle lutte, en brandissant le schéma explicatif convenu, et rassurant pour elle: "individualisme consumériste", "égoïsme narcissique d'aspirants petits bourgeois jouisseurs", "dérive totalitaire de l'illusion égalitaire entretenue par le capitalisme marchand", etc, etc. Ce qui, en somme, est la façon la plus rusée, retorse, de bien verrouiller le champ économique & social. Y compris, dans le champ de la transmission salariée des Savoirs, chez ceux qui, en signifiant/constituant leur Objet de savoir, se signifient eux-mêmes comme les propriétaires légitimes et privés: à la fois du Savoir de leur Objet et de l'Objet constitué par leur Savoir.

[Car bien sûr: dans un subtil tour de passe-passe qui ressemble assez bien à une instrumentalisation de la misère la plus partagée, une prise d'otages, vous serez très facilement taxé de "réactionnaire", de "collabo", de "valet du système", d'hédoniste irresponsable, égotiste, voire tout simplement fascisant, si vous contestez les théories critiques de la domination désormais les plus dominantes et les plus partagées par "l'intelligentsia" (sous sa forme disons plus sérieuse, universitaire, institutionnelle, moins "médiatique"); si vous contestez, en somme, un ordre (quelconque) de professionnels, de spécialistes, de savants, d’éducateurs, de psys, qui se signifient dans la hiérarchie du social comme les propriétaires légitimes et légitimés d'une discipline, qu'elle soit sociologique, éducative, pédagogique, médicale, psychiatrique, artistique, philosophique, etc, en signifiant/objectivant leur objet d'étude. La propriété de ces disciplines appartenant à leurs légitimes bénéficiaires, selon la formule consacrée, est ainsi inséparable des clivages ou partages concrets du social qu'ils redoublent nécessairement et indéfiniment. La constitution du domaine d'étude spécialisé (en sciences humaines, mais pas que...) réitérant la schize entre l'objet étudié, un sensible qui ne sait pas, ne sent pas, et le savant, un intelligible qui sait et qui sent pour lui.
C'est pourquoi, si la "philosophie" a un sens et une spécificité, pour Rancière, c'est au sens, toujours partagé, transversal, a-disciplinaire, d'un déplacement continu des partages. Les partages sont consacrés par la norme des savoirs comme séparation inégalisante entre l'aesthesis passive et le concept actif. Il s'agit alors de restituer un autre partage, strictement égalitaire, d'un affect esthétique indécis quant à sa norme, sa délimitation ou son territoire. Le cinéma est pour Rancière un lieu d'exercice de cet autre partage du sensible.


Comprendre le sens fondamentalement politique de ce qui est nommé ici jouissance esthétique des objets, c'est comprendre le sens fondamentalement politique de la division économique & sociale. C'est comprendre que les conflits sociaux, la domination et l'exclusion économiques, ont une explication politique plutôt que l'inverse (le social et l'économique comme explication des conflits politiques). Le discours dominant, de ceux qui dominent, y compris celui d'une gauche qui ne voit pas (ou n'a pas pas envie de voir) qu'elle est à droite, se reconnaît précisément au fait qu'il privilégie cette lecture inverse: expliquer les conflits politico-économiques en termes strictement sociaux, subordonner l'économique au social (sociologisme), ou le social à l'économique (économisme), plutôt que relier les deux ensemble au politique. Ce qui l'autorise à réduire le politique à sa seule dimension sociale, autrement dit essentialiser les positions sociales là où il est devrait justement être question de leur "désassignation". ]

Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)

Film intéressant mais faussement "singulier": il picore en effet à droite et à gauche toute une série de figures formelles qui sont autant d'emprunts/hommages/références (comme on voudra). Y a du Cronenberg première manière, du Kubrick (2001) et du Lynch pour le côté "expérimental". J'ai pensé à Eraserhead pour les types qui s'enfoncent lentement dans le liquide. Le traitement sonore est lui aussi très "alansplitien". J'ai pensé également à Elephant man.

Bien sûr, les images de la lande sont très belles.
ça se veut "sensoriel-immersif"... (avec en sus de vrais morceaux de vrais "prolétaires" dedans). Mais j'ai l'impression d'avoir déjà vu en mieux de façon isolée les diverses séquences rapiécées qui font la composition artificielle de ce film. Tout ça sonne un peu "creux", dénotant un manque de substance, disais-je.

La fin un peu trop 'je termine en queue de poisson' ne m'a pas bouleversé outre mesure parce que je la sentais trop préméditée dans l'effet même de sa "surprise". Et pourtant dieu sait que je m'émeus facilement.

Ce qui me semble convenu aussi, pour y revenir, et problématique pour le coup, c'est ce changement qui s'opère en cette extra-terrestre qui soudain découvre son "humanité" ou sa "finitude", on ne sait trop. ça ne me touche pas, tout d'abord en raison du parti-pris d'esthétique distanciée du metteur en scène. Je sens bien dans la dernière séquence la tentative de rendre quelque chose d'une sorte de drame de solitude, mais ça reste trop "arty" poseur pour moi... Je ne dis pas que j'ai raison, mais je l'ai senti ainsi. ça m'indispose pour une autre raison, plus importante, que je vais m'efforcer de clarifier plus bas.

En "googlisant", je découvre que Adam Pearson, qui joue l'homme au visage défiguré, ne porte aucune prothèse. Il est atteint d'une forme grave de fibromatose. 

Cette révélation me met mal à l'aise car c'est un moment réellement angoissant dans le film. Et je croyais vraiment que c'était un maquillage.
Pourquoi fallait-il un homme au visage réellement défiguré, pour susciter un malaise? Je ne peux pas m'empêcher de trouver dans cette option une sorte d'exploitation voyeuriste pas très éthique... Et au fond, c'est censé communiquer quoi, la scène avec lui? Un truc du genre "rencontre troublante de la Belle et de la Bête"? Une soi-disant réflexion sur la "monstruosité - derrière - laquelle - se - cache - l'humain - vulnérable - et - sensible - à - qui - sait - réellement - voir - (ou apprend à regarder/sentir) - au  delà des apparences "? Etc? Si c'est cela, je trouve que c'est là aussi fort convenu, bateau. De l'ordre de "l'effet" rhétorique ou publicitaire sans réelle profondeur ni substance.

Pour résumer tout cela, je dirais que l'ensemble des variations signifiantes convoquées ici autour du thème de la peau (ce qu'il y a dedans, sous, etc, la surface/l'intérieur, le dehors/le dedans, la beauté/la laideur, l'extra-terrestre/l'intra-terrestre, etc) me semble en définitive de l'ordre de la rhétorique. C'est le terme qui me semble en effet le mieux convenir. Une rhétorique tellement lisible, signifiante et prévisible qu'elle en vient à contredire la proposition même d"expérience sensorielle/immersive" (qualité que la plupart des spectateurs mettent en avant), proposition qu'elle encadre et circonscrit dans un contenu à la fois pauvre, trop maitrisé ou trop délimité, au point d'annuler toute sensation de dérive, flottement, égarement...

Quand on vise le sensoriel et l'immersif, en gros "l'expérience poétique", on doit justement éviter de cadenasser, verrouiller, formater l'expérience sous l'espèce d'un processus rhétorique trop aisément identifiable, lisible et déchiffrable, se déclinant dans une série de figures attendues. Sinon le soufflé au pruneaux se dégonfle assez vite et ne laisse en définitive apparaître, derrière l'armature bricolée et abstraite qui le soutient, qu'un contenu plat, dépourvu de mystère, unidimensionnel.

Une gageure qu'avait réussi, par exemple, 2001. Que réussissait, mais pas totalement, Eraserhead: là aussi, un certain réseau de correspondances trop aisément signifiant amoindrissait l'étrangeté, laissant apparaître derrière elle l'armature abstraite d'un contenu assez plat et bateau: l'angoisse phobique de l'enfantement et la difficulté d'assumer la responsabilité d'une paternité, chez un homme pris en tenaille entre la figure de l'épouse désérotisée par sa maternité et celle de la femme fatale - sa voisine. Etc.

Mais revenons à la thématique, convoquée de façon insistante, de la rencontre et/ou du "choc" entre humain et inhumain, terrestre et extraterrestre.

J'évoque plus haut l'exploitation voyeuriste de la difformité humaine: elle est pour moi indépendante de la question de savoir si l'acteur est consentant (il est bien sûr consentant). Elle tient au fait que le spectateur, lui, n'en sait à la base rien, et que le réalisateur exploite de manière ambigüe cet effet scopique: pour le surprendre, distiller le malaise.

Le réalisateur joue donc sur le dévoilement ou la surprise, sous la capuche, de la monstruosité du visage de l'auto-stoppeur, et en tire des effets angoissants dans l'économie de la scène.

Que l'acteur consente à cela n'empêche pas pour moi cette dimension d'"exhibition de fête foraine" de la difformité. J'éprouve toujours un malaise face à ce genre de procédé, qui table sur une ambivalence, ou plutôt impose un "double bind": il s'agit à la fois, dans le même temps, de susciter une forme de répulsion chez le spectateur et de le dénier en invoquant un respect de la "différence", une "ouverture" à cette différence...

Il n'y a aucun processus d'ouverture, de respect - ou de "relève" - de cette "différence" dans ce traitement : c'est balancé comme ça, une "scène à faire", en quelque sorte. C'est tout le contraire d'une approche de la "monstruosité" qui, comme dans Elephant man, pose d'abord la question de la répulsion du spectateur, de son regard, de ses préjugés, pour ensuite le confronter à ces derniers et les interroger.

L'extraterrestre est ici à l'homme défiguré ce que la fillette aveugle est à Frankenstein. Elle ne sait pas ce qu'est la "laideur" parce qu'elle ne la voit pas, ne la distingue pas, et pour cela ne rejette pas Frankenstein. Dans les deux cas, c'est un déficit de sens qui rend possible l'amitié, au sens large.

Ici, si l'extraterrestre entre dans un autre rapport, un rapport nouveau, un rapport de non-prédation, avec l'homme au visage difforme, c'est précisément - et paradoxalement - en raison de son absence d'humanité, qui fait que les catégories "laid/beau" lui sont étrangères, ne signifient rien pour elle.

La "morale" de leur rencontre qui est ici esquissée est ainsi d'un ordre très pauvre (celui du "cliché" sans profondeur): il s'agirait en gros de dire que la "différence" physique est d'autant plus acceptée qu'elle n'est pas de prime abord perçue (sur un plan "esthétique", qui est celui de la "sensation"). Il s'agirait aussi de dire que l'opposition entre le "beau" et le "laid" est surmontée par une carence première de perception - ou une perception anhumaine -, et que seule cette "anesthésie" première autorise, on ne sait trop pourquoi, la rencontre des contraires ("la belle et la bête") mais aussi la rencontre d'une éthique (découvrir ici qu'il ne faut pas tuer "l'autre"). Ou encore: seule cette "anesthésie" première permet, dans un second temps (sans donc qu'on comprenne trop bien pourquoi), cette métamorphose à laquelle on assiste: le passage d'un corps "fasciste" (pur, lisse, parfait, insensible) à un corps vulnérable et souffrant...

On ne comprend absolument pas pourquoi un tel processus a lieu, donc. Il y a là une contradiction circulaire qui n'est nulle part interrogée, qui n'est tout simplement pas pensée :
ce passage d'un corps non-sensible, parfait, pure forme, à un corps sensible, intériorisé et souffrant, est rendu possible par sa rencontre avec un corps difforme et souffrant: certes. Mais pourquoi? Pourquoi un corps "fasciste" (cad pur, parfait, insensible, etc) serait affecté par la rencontre d'un corps vulnérable, sensible ?

Selon moi, il n'y a pas de réponse. Simplement parce que ce film ne pense rien. Ne pense rien au sens même de n'être affecté par rien. Il se contente de jouer, à vide, sur des formes abstraites, non liées, et dont il voudrait nous faire croire qu'elles sont concrètes, sensorielles. Ce en quoi il n'est pour moi qu'un exercice rhétorique...

The Babadook (Jennifer Kent - 2014)

Pas de quoi hurler au chef d’œuvre, mais dans la nasse de prods fantastic-horror interchangeables et dépourvues de toute substance de cette année finissante, ce sera le seul film du genre que j'aurai kiffé.

Première partie émouvante en même temps que flippante (sur le plan de l'étude d'un cas "clinique", si on veut). Un peu mais pas totalement ruinée par la seconde qui sacrifie à l'habituelle quincaillerie, et rajoute une louchette inutile de faux-rebondissements téléphonés (dans le genre: quand c'est fini, y en a encore...) .

Spoilers en série, bien entendu.

Ce qui nous est d'abord donné à voir, dans le portrait en creux d'une mère épuisée par son enfant qui semble pré-psychotique, c'est la manière dont cet enfant est en fait traversé par la dépression psychotique de sa mère. L'enfant ne fait qu'extérioriser, somatiser, acter, la somme organisée des obsessions qui exsudent du comportement de cette dernière: qui exsudent de sa passivité faite de claustration, d'évitements, interdits de verbalisation, etc. La "cause" de cela: l'hyper-présence d'un père mort produite par l'hyper-refoulement de son absence. D'emblée, on capte que c'est la mère, pas l'enfant, qui a un gros problème...

Ce n'est pas le "twist" (rapidement éventé) qui intéresse la réalisatrice, mais dès le début : "comment une psychose est partagée, se vit à 2". Ici dans la relation manifestement fusionnelle entre une mère et son fils, qui s'entretiennent l'un l'autre (se soignent en se rendant encore plus malades) dans l'enfermement "at home" et l'oblitération de l'absence du père.
Le fils, par son agitation, sert de filtre révélateur des angoisses que la mère nie en vain (et même sans la moindre conviction) par une passivité extrême. Jusqu'au point de renversement où "le babadook", étant passé du fils à la mère, c'est elle qui s'agite et le fils qui devient calme.

Mais qu'est-ce que le "babadook" dans cette affaire?

C'est l'entité "surnaturelle" qui est produite par l'impossibilité d'une "symbolisation" quelle qu'elle soit. Soit un "fantôme". Tel qu'un Nicolas Abraham en propose l'étiologie, à partir de celle du deuil pathologique, ou mélancolie du deuil, chez Freud: il n'y a pas symbolisation (laquelle suppose une "intériorisation" du mort, et c'est ce qu'on appelle un "travail du deuil") mais incorporation dévorante: le mort hante le vivant (théorie du fantôme comme intériorisation impossible de l'être perdu) et éventuellement prend sa place...

Le babadook, ce n'est ni la mère, ni le fils, en tant qu'il n'est intériorisé/symbolisé ni par l'une ni par l'autre, mais une "chose" innommable et incontrôlable qui mène son existence propre entre les deux, en dehors d'eux.

Si la pathologie du deuil est partagée par les deux, elle l'est de façon hiérarchisée: elle a été "pédagogiquement" transmise par la mère. Le fils nie la mort du père parce que sa mère la nie et lui a enseigné l'absence ou l'impossibilité de cette mort. Le fils peut par son agitation extrême extérioriser, somatiser, verbaliser, nommer la force obscure qui les menace, mais sans identifier qu'elle est directement liée au père mort (à l'absence même de sa mort). Cette agitation nerveuse est l'expression saine, une série de signaux d'alarme, des conflits qui s'agitent souterrainement sous la torpeur de plus en plus catatonique du corps de sa mère. Cette dernière étouffe ces signaux en lui administrant des sédatifs. Une fois l'enfant assommé par la fatigue, l'agitation physiologique gagne la mère livrée à "ses démons" sans "garde-fou".

Ce comportement apparent d'enfant psychotique redouble ainsi celui de sa mère, mais à la manière d'un héritage qui a la forme d'un souci pour sa mère ou de sa mère. Son souci, c'est sa mère. Il a peur à la fois de sa mère et pour sa mère. Il a peur de ses peurs, et du danger qu'elles représentent pour elle et lui. Il veut la soigner, il veut la protéger (par tout un attirail d'armes bricolées). Mais les seuls soins et protections qu'il est en mesure de lui prodiguer (il a 6 ans), c'est en donnant une existence à ce "mister babadook" que la mère ne peut ni ne veut voir dans un premier temps, et désigner ce babadook comme l'entité maléfique qui les menace.

Cette scotomisation "à deux étages" du mort engendre subséquemment une sorte de dépôt, résidu informe, fruits de la "collaboration" entre l'enfant et la mère. Ce dépôt, ce résidu, habitent dans un livre, un conte pour enfants (la mère écrivait des livres pour enfant avant de sombrer dans la dépression) que la mère apporte (ou semble apporter). Un Livre qui n'arrive pas à prendre forme, à s'achever (il est interrompu, suivent des pages blanches). Et qui habite lui-même dans une poubelle - celle où on le brûle mais d'où il ressort toujours, qui est aussi bien la maison-poubelle, un capharnaüm autant qu'un home à cafards.
Le film jouant perpétuellement sur l’ambiguïté perceptive du registre hallucinatoire (par des citations directes, entre autres, de plans de Répulsion de Polanski : le plafond avec son lustre moulé dans le plâtre qui se rapprochent, les murs qui craquent et se fendent, etc), on peut se demander, au sujet de ce livre, s'il a une réalité matérielle dans le récit. Cad s'il existe comme objet réel, en dehors de l'élaboration psychotique de la mère - élaboration qui a comme unique interlocuteur ou destinataire le fils. C'est la mère qui raconte, en même temps qu'elle la découvre, l'histoire du babadook. Le Livre s'écrit au fur et à mesure qu'elle le raconte, de la même manière que les figurines de papier surgissent en ouvrant les pages, et l'enfant complète le récit. Ils écrivent littéralement ce livre à deux.

Ce babadook est, bien sûr, le livre du père, un livre-père (= baba-book, ou encore dada-book), autrement dit ici un livre et père fantômes. Un fantôme engendré par le deuil pathologique de la mère et transmis à l'enfant. Il circule ainsi entre eux, de l'un à l'autre. Ils le font grandir ensemble. Sa masse noire et opaque (fluctuant entre une silhouette d'insecte géant et celle d'un magicien à chapeau haut-de-forme) grossissant au fur et à mesure que la claustration dépressive de la mère s'accroît et que l'enfant est immobilisé par les anxiolytiques.
Ce qui est vraiment flippant, dans ce film, c'est la progression de la maladie de la mère (la transformation de l'actrice est assez impressionnante) et l'imminence de plus en plus redoutable de
[spoiler] l'infanticide, voir dernière ligne.

Si ce n'est pas un film à "twists" (éventés, donc, et quoi de plus vain qu'un film à twist), c'est plutôt, à la manière d'un Shining, une étude de "cas", plutôt précise et juste dans sa description. L'esthétique et la mise en scène sont soignées, qui renvoient à l'âge des lanternes magiques, convoquent Meliès, l'expressionnisme allemand (Wiene et son Caligari) et diverses références du ciné d'horreur des 60s/70s (insistance un peu lourde sur le Répulsion de Polanski, donc) mais sans tourner au carrousel-catalogue qui cligne de l'oeil avec roublardise à chaque séquence (façon sinister, dossier warren ou insidious 2).
On prend le temps d'installer le cadre, de s'intéresser à cet enfant et à cette femme, leur donner une consistance existentielle, affective, vécue. Les persos ont ainsi cette densité humaine qui nous touche, condition sine qua non pour que l'effroi soit une expérience et non un stimulus-réponse conditionné. Ce ne sont pas des abstracts vides dévidés en mode automatique par tant de scripts sans âme, passion ni amour.
C'est donc avant tout l'émouvante et éprouvante histoire de la relation entre un fils et une mère voués à une grande souffrance et à une grande solitude. L'exploration des liens inextricables d'amour-dépendance-rejet-désir de protéger-détruire qui les unissent dans l'adversité. Les quelques maladresses seront pardonnées par la sincérité du propos et une foi dans le genre consistant à le prendre au sérieux, à le croire capable de transmettre autre chose que juste du frisson à bon compte. Proposition qui bien sûr est de plus en plus rare...

Le récit reste ambigu - et culotté - jusque dans son épilogue, susceptible de plusieurs lectures. Heureuses ou malheureuses, tournant autour de la question: comment on se débrouille avec l'insupportable, l'abandon, la perte irréparable, comment les traverser, comment le désir de vie se fraie malgré tout un passage dans ces étroits corridors sombres en retrouvant, même de la façon la plus "tordue", des lignes de vie.

Certains verront la confirmation de l'existence "objective" de "babadook". Le fils et la mère retrouvent leur équilibre "psychique" à travers une alliance/pacte d'amour permettant de se tenir à distance du monstre: ce dernier est finalement enfermé dans la cave, la mère lui apporte de la nourriture...
La mère fait au voisinage l'éloge de ce "franc-parler" que son fils, disait la voisine parkinsonnienne, tient du père: il n'a pas sa langue dans sa poche, dit-elle, il nomme les choses sans prendre de détours... Aux agents de la protection de l'enfance, l'enfant dit en substance: ma mère a été fort malade à cause de la mort de mon père, et moi je suis indésirable à l'anniversaire de ma cousine parce que je lui ai pété le nez quand elle a dit que j'avais pas de père, mais maintenant c'est fini, on va beaucoup mieux. Dans la dernière séquence, le fils exécute lors d'un barbecue dans le jardin des tours de magie qui enchantent sa mère, faisant sortir un pigeon de sa manche. Elle lui demande comment il fait: il reste évasif. Secret de magicien. Et ça se clôt sur un câlin et une déclaration d'amour partagée dans la sérénité retrouvée.

On peut ressentir cette fin de plusieurs manières, mais toutes peuvent se passer de l'existence "réelle" d'un "babadook" enfermé dans la cave... Le babadook n'est dans tous les cas pas mort. Ce qui signifierait que la psychose a semi-gagné... dans une manière de compromis à l'équilibre précaire: " la "chose" est toujours vivante, avec nous. Mais nous la tenons à distance. "
Maman s'en occupe, la soigne comme il faut, ce qui lui permet de redevenir une mère affectueuse ainsi qu'une épouse dévouée, l'une et l'autre échappant à la mélancolie. Bref, la cellule familiale s'est, à quelques menus détails près (et au prix d'un petit tour d'illusionniste), recomposée...

Comment le tiennent-ils à distance, ce mort qu'ils ne peuvent pas intérioriser et qui pour cette raison est le "babadook", l'onomatopée maléfique qui ne finit jamais de revenir frapper à la porte? C'est que ce qu'on ne peut pas intérioriser au dedans (est-ce seulement possible: y a-t-il seulement des deuils "faits" ou "terminés", selon l'expression galvaudée?), il faut bien apprendre à vivre avec, comme une blessure infligée par le dehors au dedans, sans cesse réouverte et qu'on ne peut faire "sienne".

Plusieurs possibilités: ou l'enfant a décidé de "faire avec" la folie de la mère, pour les protéger (à la fois de l'abandon, de leur séparation par les agents de protection de l'enfance, et de la folie de cette dernière, dangereuse aussi longtemps qu'il ne feint pas d'adopter avec elle son point de vue: à savoir que le père n'est jamais mort); ou l'enfant a complètement épousé la maladie du deuil de sa mère, fusionné avec

Spoiler:

(Dans les deux cas, s'il n'a pas été tué, c'est grâce à une sorte de "négociation" intra-psychique terrifiante de la mère folle avec le père-fantôme: ce dernier lui promettait de les réunir dans la mort, il suffisait pour ça qu'elle tue son fils avant de les rejoindre dans cette mort douce et apaisante où plus personne ne souffre. La mère, qui préfère garder son fils et son mari vivants, a trouvé une chouette solution mi-chèvre mi-choux: elle épargne son fils en maintenant le père en vie, enchainé dans la cave.)

Il y a bien sûr d'autres lectures possibles.

Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982)

Le but de Reggio est de faire passer, par un jeu d'oppositions assez bateau, une réflexion soi-disant inspirée par des philosophes comme Heidegger (nommé dans le bonus). Opposition entre Monde techno-industriel (humain) et Nature, gestes du travail machinique/industriel et gestes du travail artisanal.
Le résultat est un vaste cliché continu de pseudo-philosophie éco-"new age".

On aimerait pouvoir regarder ces belles images pour elles-mêmes, à la limite comme une sorte de diaporama cinétique & sonore, ce qu'elles auraient pu être sans l'intention conceptuelle qui organise leurs rapports sur-signifiés.
Mais on se sent emprisonné dans la valeur sémantique que Reggio leur impose constamment par son montage, ses enchainements toujours lourdement démonstratifs.
Plus le traitement de l'image: l'accélération & les prises de vue aériennes doivent communiquer cette sensation que la planète tend à devenir un macro-circuit électronique intégré. Bien sûr, une ambivalence plane: Reggio veut nous montrer que le paysage technologique a aussi ses beautés. Le mode de vie technique est autant un poison qu'un remède (pharmakon), facteur de création comme de destruction, etc. Reggio, ancien curé, explique - toujours dans le bonus - qu'il veut montrer aussi "la beauté de la Bête (de l'apocalypse)".
On a surtout l'impression d'être devant une illustration télévision scolaire des dégâts du taylorisme (productivisme de masse de l'ère industrielle): aliénation, massification et solitude des grands espaces urbains, opposées à un rapport au monde qui serait plus "authentique", "archaïque", "primitif".
Le message est clair: le monde technique, la modernité, sont une sorte de démon. Ils ont rompu la balance, l'harmonie naturelles et premières de l'éco-système. Faut changer de way of life sinon on est foutu. Faut réapprendre les gestes simples de la vie et du semeur, le bonheur de travailler, miséreux mais authentique, avec ses nues mains sensuelles, de jolies poteries fruits d'une ancestrale sagesse. Faut décroisser hardiment, manger sain, faire vœu de pauvreté, se mettre au macramé et redonner un supplément d'âme au premier jour du reste de sa vie. Bref tout le saint? Tout le saint? Frusquin, allons.

Procès écologiste-spiritualiste-militant de la modernité fort convenu, donc, qui s'appuie - c'est le plus pénible - sur un mysticisme assez fumeux. Les 3 films de Reggio sont censés en effet, on le sait, "illustrer" 3 prophéties Hopi.


Première prophétie donc: Koyaanisqatsi. Le film s'ouvre sur un plan fixe de fresque ancestrale sur laquelle sont gravés des symboles mystérieux, vaguement annonciateurs de menace. A ce plan succède aussitôt un gigantesque embrasement qui suggère une destruction, un péril nucléaire, on ne sait pas trop. On saisit ensuite que c'est le feu engendré par la propulsion d'une fusée-missile, symbole de la technologie, de l'hubris dominatrice et destructrice de l'homme...

La fin du film boucle cette boucle attendue: le feu de la propulsion, puis le fragment enflammé de la fusée-missile qui retombe. Et le film se conclut sur la fresque du début, qui évoque des entités ou esprits démoniques de destruction. Le générique apparaît en surimpression, délivrant le Message:

Koyaanisqatsi
ko.yaa-nis.qatsi. Du langage Hopi. N.

1. crazy life
2. life in turnmoil
3. life out of balance
4. life disintegrating
5. a state of living that calls for another way of living.

Carton suivant:

(traduction des prophéties hopi chantées dans le film)

- Si l'on extrait des choses précieuses de la terre, on invite au désastre.

- Lorsque viendra le jour de la purification, il y a aura des toiles d'araignée tissées d'un bout à l'autre du ciel.

- Un récipient de cendre pourrait un jour être lancé du ciel, et il pourrait embraser la terre et faire bouillir les océans.

Il est permis de trouver ça un peu lourd, en dépit de la beauté hypnotique de certains plans-séquence.

Quinze années de jeune et de prière... Pour servir au retour, en plat réchauffé, cet ersatz de boutique vantant des huiles essentielles et des bouquins de la collection J'ai lu/Aventure secrète, sponsorisée par Coppola... Je me demande sincèrement si ça vaut vraiment le coup, la vie d'anachorète. Qui pourtant me tente et même me meut * au delà du raisonnable.


(* "Et mèh meuh meuh meuh". Beauté pure de l'allitération.)

Finissons en, un peu, avec Amadeus (Forman, 1984)

Une avalanche de clichés sur le don divin de "l'inspiration" et le génie créateur. Du côté de l'enfance à la fois innocente et cruelle, frondeuse, spontanément anticonformiste et défiant toutes les règles, y compris du bon goût. Et qu'aimerait tant écraser le talent laborieux, du côté, lui, de la vieillesse à la fois envieuse et fascinée, conformiste par ruse, rongée par l'échec, etc. Malgré le faste des costumes, l'ampleur des décors, c'est surjoué, caricatural, ado-romantique-neuneu, simpliste au possible. On me dira peut-être "oui, mais c'est fait exprès, c'est le but": justement...
Une sorte de grand soufflé scintillant, mais creux à l'intérieur. Et je ne trouve pas l'utilisation de la musique particulièrement louable. Je l'ai ressentie tout du long comme un cache-misère opportuniste, un tremplin émotionnel facile pour justifier ou excuser la platitude un poil démago du propos (rock star-Mozart, une tête brulée, le Sid Vicious de la jet set du XVIIIè, rhzz). 

Combien de fois n'ai je pas entendu: "oui mais la musique est tellement sublime...", ou encore "si ça donne envie aux jeuns d'écouter Mozart qui était un révolté-destroy tout comme eux...". Argh.

La fameuse scène (obligée, et fantaisiste - mais ça on sait) du requiem dicté par Wolfgang à Salieri, c'est vraiment pour moi le concentré, attendu et en acmé, de tous les clichés sur Mozart. En symétrie avec le poncif surligné du mec resté scotché dans l'enfance. Le reste du temps, c'est en effet une sorte de proto-débile scato-régressif mi conscient mi provoc, on sait pas trop, principe entropique lâché dans la high-society (un peu l'ancêtre de Lady Gaga foutant le boxon aux MTV awards). Mais qui, dès qu'il se met au piano, est visité par la transcendance, conformément à l'adage "heureux les simples d'esprit, le royaume des cieux leur appartient". Pourquoi pas. C'est une option comme une autre.

Alors bon, daccord, le matériau, c'est une pièce de théâtre - exploitant notamment l'invention littéraire, par Pouchkine, d'un Salieri méphistophélique, commanditaire du requiem qui épuisa Mozart, donc son assassin indirect, etc. ça ne prétend nullement à une véracité quelconque. Un peu dans le genre de ce que fera plus tard, avec le succès qu'on sait, l'imbitable, non pardon, talentueux M.E. Schmidt. On est donc dans la puissance de l'imaginaire, ok, mais quand-même: était-on obligé de refourguer l'imagerie rebattue du génie inspiré, tout fiévreux, aux portes de la mort, qui respire sa musique comme les rossignols font cui-cui et les pommiers font des pommes?

La pièce de Peter - equus - Shaffer fit un malheur à Broadway, fallait donc exploiter le filon. Y avait à mon sens un matériau infiniment plus riche, passionnant à exploiter, moins "mythologique" : rien que la vie de Mozart, quoi. L'enfance de ouf, ses relations avec les autres compositeurs, sa relation avec le maçonnisme, le contexte politique et social, etc, des tas de choses fort méconnues, finalement. En tout cas de moi. Et ça m'aurait hyper-botté, cette autre approche, tout en sachant que la "vérité historique" est toujours traversée par l'interprétation. Mais ça aurait été bien plus mystérieux, fascinant, iconoclaste pour le coup (Forman prétendant que sa 'vision' de Mozart l'était), que la nième déclinaison anachronique du mythe bien connu.

Chais pas, là, c'est un peu le biopic fantasmé et inavouable de Richard Clayderman filmé par J.J. Annaud. Et dans la dramaturgie, ça me fait trop penser à Fame d'Alan Parker, alternance de "performances" exploitant le contraste habituel "figure imposée/académique/bridée" & "figure libre/déchainée/en sueur". Je passe sur Hulce, notamment en chef d'orchestre: belle création de perso qui ne ressemble à rien, au sens littéral, puisqu'il paraît que Mozart n'a jamais dirigé un orchestre de sa vie. J'y vois plutôt un hommage à Benny Hill.

Je pensais aussi, à l'époque où j'ai vu le film, à tous ces téléfilms américains des 80s, sur les concours de musique prestigieux, opposant le petit génie hors-normes, directement branché sur la fréquence radio des muses célestes (et parfois atteint d'une leucémie), au vilain arriviste boutonneux non dénué de talent, mais qui n'a pas pu se débarrasser du carcan des règles apprises. Lequel se fera coiffer au poteau, avant le générique, par l'interprétation lacrymogène d'un concerto de Rachmaninov ou de Tchaïkovski défrisant un jury composé de dames patronnesses frigides.

Aqualung (Jethro Tull, 1971)

On sait peu que plusieurs morceaux figurant sur Aqualung (1971, l'album le plus réputé de Jethro Tull) étaient déjà enregistrés, un an plus tôt, dans des versions bcp plus belles, mieux enregistrées, et plus longues aussi.

Comme en témoignent ci-dessous ces versions de Wond'ring aloud, again et de My god.

Un des problèmes d'Aqualung fut qu'il fut très mal enregistré. Les chansons sont belles (pour la plupart), mais je n'y aime pas du tout le son (suraigu, criard, crachotant, sans relief aucun, basses inexistantes, voix de IA ruinée, hachée-menue...). Les remastérisations successives n'ont hélas jamais rien pu y changer (du moins à ce jour), à force de réducteurs de bruit se surajoutant à des augmentateurs de bruit, du nettoyage de chaque piste overdubbée ne laissant subsister qu'une dynamique squelettique sur pas mal de morceaux...

Ian Anderson n'est toujours pas satisfait à ce jour de l'enregistrement, et il a raison. Je pense que c'est provisoirement insauvable...

(1) Version de Wond'ring aloud 1970, studios Morgan.

 

 (2) Version 1971: 1'54'', et la mieux épargnée de l'album du point de vue technique (sans doute peu d'overdubbing).


 

" Pour le lieu, si Jethro Tull est habitué aux Studios Morgan (où sont enregistrés ses deux précédents albums Stand Up et Benefit), le groupe opte cette fois pour les Island Studios, à Basing Street, le lieu étant affilié à leur label Chrysalis Records. Jethro Tull rencontre Led Zeppelin, autre célèbre groupe de hard rock britannique, qui enregistrait son quatrième album au même moment.
Deux studios étant disponibles, Jethro Tull obtiennent le plus large, Led Zeppelin préférant travailler dans le petit. Consistant en une ancienne église, les Island Studios disposent des dernières innovations en termes d'enregistrement. Néanmoins, Ian Anderson exprimera par la suite son insatisfaction vis-à-vis du lieu, se plaignant de la mauvaise qualité sonore, jugeant que tout semblait « discordant » et « désagréable », rendant l'enregistrement assez difficile8. De plus, le mastering pose quelques problèmes, Ian Anderson n'étant pas satisfait du résultat final des sessions. Plusieurs essais sont donc réalisés pour aboutir à un niveau de qualité sonore convenable. En outre, le label de Jethro Tull impose des délais assez serrés au groupe pour l'enregistrement de l'album, n'excédant pas « trois ou quatre semaines ». Ian Anderson évoque aussi l'utilisation fréquente de la technique de l'overdubbing (ou re-recording), consistant à enregistrer le chant et l'orchestre séparément... " (Wiki)

 (3) Version de My god 1970, studios Morgan. Simplement, comparer la prise de son, d'abord. Ensuite, mesurer l'abîme qualitatif séparant cette version (bien plus audacieuse, presque free-jazz, mais aussi "dervishesque": on est pour la partie instrumentale dans les eaux d'un Terry Riley) de la version rachitique, crachotante et proto-moyenâgeuse de 1971.

 

 

 

(4) Version 1971:

 

                                  

" Si Ian Anderson parvient à trouver un claviériste, il rencontre un autre problème lié à la composition du groupe : le bassiste original, Glenn Cornick, qui fait partie de Jethro Tull depuis sa formation en 1967, est viré du groupe après la tournée américaine de 1970. Anderson justifie cette décision qu'il a prise lui-même par les riffs lourds de la basse de Cornick, qui ne s'adaptent pas au son orienté rock progressif que recherche le groupe à l'époque. En vérité, l'une des raisons principales de l'éviction du bassiste est son style de vie, jugé inadéquat par Anderson ; le tempérament festif de Cornick pendant la tournée américaine, ainsi que son recours à la drogue et à l'alcool, entre autres, poussent le leader de Jethro Tull à l'écarter de la formation. Cependant, avant son départ, Cornick participe à la composition de plusieurs chansons qui apparaîtront sur l'album, dont Wond'ring Again, la version originale de Wond'ring Aloud, cinquième piste de l'album.

Cornick enregistre également une première version de My God avec le groupe, qui ne sera finalement pas incluse sur l'album à sa sortie. Le bassiste exprime d'ailleurs son incompréhension vis-à-vis de la décision d'Anderson d'écarter cette dernière : « C'était une excellente version qui n'a pas été incluse sur l'album. Je ne sais pas pourquoi Ian a modifié une grande partie des paroles. Je me rappelle, en tant que membre du groupe, que nous la jouions pour plus d'un an. J'étais très accoutumé à la chanson et je pense que nous l'interprétions très bien. Nous avions aussi enregistré quelques autres morceaux, mais leur titre m'était inconnu » " (Wiki)

... Ajoutez à tout cela quatre songs (5) admirables, qui devaient figurer sur l'édition originale (réintégrés dans l'édition 2011 du 40è anniversaire) : Life is a long song, Up the pool, Just trying to be, Dr Bogenbroom ...

Vous comprenez alors que Aqualung aurait dû être un bien plus grand album encore...

 

Edit: Est sortie depuis une copieuse édition "40th anniversary", proposant un remixage remarquable de Steven Wilson et incluant les quatre songs ci-dessous, plus les versions premières de Wond'ring Aloud et My god.

(5)

Lester Bangs meets Vietnamese folk music

L'article de Lester Bangs pour Creem en 1973, " Jethro Tull in Vietnam ", n'est consultable sur le net dans son intégralité que sur Tull Press, une extension du site officiel de JT, où sont recensés tous les articles de presse de 68 à nos jours. 

Le sens du titre de cet article, c'est que la musique de JT, ça ressemble à la la ''musique folklorique vietnamienne''. C'est fin, dis donc, comme humour, mais pas très gentil pour les Vietnamiens, surtout. ça veut dire quoi? Que si JT c'est de la shit-music, comme il le suggère non sans insistance (même s'il reconnaît que ce sont des professionnels compétents, et qui savent concevoir un show pour subjuguer les kids - et leur chouraver leur argent de poche), la première analogie avec cette musique qui se présente à son esprit, ce serait la musique folklorique vietnamienne: donc shit-music aussi?

http://www.tullpress.com/crmay73.htm

It has always amazed me (he says) how you Americans can feed yourselves the worst kind of garbage and still survive, but now at last I think I understand. I don't like Jethro Tull either — I never have, not even when all my friends were bending my ear with This Was — but not, perhaps, for the same reasons which have driven you to such extremes.

    I don't like them because you are right. They do sound like Vietnamese folk music, and I'm no folkie! I despise that jerky, over-rhythmic, open-ended clatter. Give me progressive jazz anytime — Peanuts Hucko, 'Big' Tiny Little — and I am happy. A man must move with the times, and the times demand bop: how can a man in my position say that bop is wrong? I didn't get here by swimming against the tide. I see the American GIs walking by the Palace every day with those bop records in their hands, and every once in a while I go down and ask them to show them to me. I speak to them in the language that they understand: 'What's the word, Thunderbird?' And they reply that the word is 'rebop'. All these records they show me, all of these people, Chuck Berry, Elvis Presley, the Rolling Stones, I have understood through my communication with your people, are rebop, be it good or bad.

    But, as anyone can see, Vietnamese music is not rebop. It's not even bop. It's just something frozen and awkward, but insistent for all of that. These old cultures die hard. Which is why they still play that wretched noise in the rice paddies, and why something like Jethro Tull is popular with your people. Because some people, you know, just can't take rebop. And the reason for which I do not like Jethro Tull and, I would suspect, you do not like Jethro Tull is that they have no rebop!

Anderson a dû se marrer (mais d'un rire un peu 'jaune', qui sait) à l'époque en découvrant cette livraison de Bangs.

Bon, c'est assez drôle, par moments. N'empêche, la mauvaise foi, voire la mécompréhension, sont assez " hénaurmes ".

Et d'après ce que j'ai pu lire ici et là, ça semblait être un trait distinctif éminent chez LB, aka l'homme qu'avait du goût (là où tous les autres n'avaient que des goûts de chiottes...). Ne s'est-il pas fait connaître en éreintant un disque de MC5, pour ensuite déclarer que c'était son groupe préféré? On semble ne plus pouvoir compter les revirements à 360 degrés de Bangs, tant ses jugements se contredisaient perpétuellement. Bangs qui, aime-t-on à dire, pratiquait sa crépitante machine à écrire comme un riff de Hendrix ou l'organe vocal de Don Van Vliet, ce en quoi il était un véritable créateur de rock, dans l'héritage de la beat littérature et patati et patata...
Bangs préférait le jazz, en fait, lis-je aussi ça et là, et au fond semblait considérer - un peu comme une sorte de Holden Caulfield du gonzo - que le rock était assez bien le royaume de l'imposture, de l'escroquerie et de la bêtise. Sans compter la consommation sexuelle, par des ponkes qui l'ont bien déçu, des groupies backstage. 

Y a un peu de vrai là-dedans, évidemment, mais ça, point n'est besoin d'être grand clerc pour le saisir... Alors, on aurait l'espèce de trajectoire de l'enfant brûlé de Stig Dagerman, épris d'innocence et de bonté, entretenant une sorte de relation d'amour/haine ambivalente avec ce monde du rock où il cherchait peut-être, comme un Graal, un Zeitgeist dont le topos serait la 'culture populaire', si ça veut encore dire quelque chose.
Homme passionné de musique, ne vivant que pour et par la musique, et qu'on représente littéralement transfusé, entre malédiction et rédemption, par tous ces disques qu'il aimait, qui donnèrent un sens à sa vie ou la changèrent (comme Astral weeks, de Van Morrison).


Mais là n'est pas mon propos. En lisant son article sur JT, deux choses me frappent:

1)

Le côté un peu " mauvaise langue ". Parce qu'il a de la culture musicale basée (en jazz notamment), il se fait fort de nous instruire que Ian Anderson a piqué tout son jeu, ses riffs, etc, de flûte, à Roland Kirk. Il laisse entendre qu'Anderson est sur ce point malhonnête, qu'il pourrait au moins rendre à César.
Et d'ironiser sur le fait que le grand Rahsaan (j'ai découvert il y a bien longtemps Kirk précisément grâce à Anderson, et j'ai tous ses disques aussi), s'il était, lui, le vrai, l'authentique, l'original mc Coy, cad ici le Wild man, au moins ne se commettait pas dans l'histrionisme consistant à plaquer sa flûte contre ses parties génitales, etc.
Perfidement, donc, il ajoute que s'il n'a pas pu s'entretenir directement avec Anderson sur ce déni d'influence supposé, il a eu une conversation avec le batteur de JT, Barriemore Barlow, lui confirmant indirectement un tel déni: leur musique proviendrait exclusivement de l'esprit et de l'expérience de JT. Complètement originale donc, transpose/traduit déjà (?) Bangs, sans précédents, n'étant redevable d'aucune tradition. Et Bangs ajoute que cette assertion, dans laquelle on ignore la part de ce qui fut dit et la part de ce qu'il y ajoute lui-même, représentait probablement le sentiment général circulant dans le groupe.

Anderson has always trotted out old Roland Kirk riffs: flute vocalisms, overblowing, even the histrionics which became the eye of his stage business. Roland Kirk never to my knowledge stuck his flute between his legs in the crudest sort of phallic stage ploy, as Anderson does. But Roland Kirk was the original Wild Man of the concert flute, and Anderson should admit the debt he owes him.

I doubt if he would. I was unable to talk to him, but I spoke to Jethro drummer Barrie Barlow in the hotel bar after a gig last spring, and he scoffed at the idea of Ian being influenced by Kirk or anyone else. Their music, he went on, came totally out of the minds and experience of Jethro Tull, had no precedents, fit into no tradition, and was completely original. Which probably represents the general sentiments within the band.

Bangs prend-il ici un peu les gens pour un pojama-people? En excluant le cas, improbable dira-t-on, où il n'a pas jugé bon de poser sur sa platine This Was (68), il ne peut pas ignorer que l'hommage à Kirk (morceau: Serenade to a cuckoo) n'est qu'une parmi les nombreuses déclarations d'influence qu'Anderson ne cessa de multiplier dès le début. Dès ses premières interviews, en effet, il expliquait à tout journaliste de la presse pop-rock qu'il avait choisi la flûte après avoir écouté RRK. Par dépit de ne pouvoir jouer de la guitare comme Clapton. Et qu'il apprit à en jouer, en écoutant RRK, un an et demi à peine avant l'enregistrement du premier album (This Was, donc).

 

 
[ Le jeu de flûte d'Anderson, éminemment kirkien à ses débuts, et d'une virtuosité assez hallucinante si on pense qu'il avait appris à jouer de cet instrument en un an et demi, s'est par ailleurs complexifié assez tôt, et plus encore avec les années. Lorsqu'il se mit à explorer, notamment, les folklores (pas seulement scottish et irish, mais aussi indien, etc), élaborant pour cela de nouvelles techniques pour des types et conceptions de flûtes (tin whistle, bansurî, etc) très éloignées de la traversière. ]

Je trouve ce genre de manipe (au sujet de Kirk) pas très intègre, donc.


2)

Un autre passage de son article indique qu'il n'a manifestement rien percuté de l'esprit et de l'intention initiaux de la grande pièce montée Thick as a brick (1972).

Il ironise en effet, en enfonçant lourdement le clou, sur l'escroquerie des Concept-albums en vogue à l'époque. Sorte de décadence ou de dégénérescence, donc, par l'hypertrophie prétentieuse masquant un vide musical désolant, du rock des origines. Du Rock pur, en son énergie et urgence adolescente, on imagine: on balance des morceaux de 2 à 3 minutes maxi. 

ça, c'était le rock des origines, selon l'antienne: on se prend pas le chou, on fonce et on balance la sauce, ce qui prouve qu'on est jeune et vivant et qu'on dit merde à tout. Etc. En fait, on le sait aussi, le format court des morceaux obéissait surtout à la contingence commerciale du passage en radio. Le morceau long étant l'apanage des disques de jazz lorsque le genre aborda les rives du free (Coltrane, Coleman, Shepp, etc etc), et qui, eux, ne passaient pas dans les radios (sauf les confidentielles, destinées à un public d'amateurs): fallait acheter les albums des compagnies dédiées à cette musique.

L'escroquerie supposée, ici, renvoie à un but commercial assez paradoxal et pas très convaincant sur le seul plan logique: à en croire Bangs, qui présente ici JT comme la dernière attraction en date pour ados décérébrés qui manquent l'école pour pas rater un de leurs concerts où ils se déguisent en lapins (on imagine assez mal ça, aujourd'hui), le but pour les compagnies discographiques est de s'en mettre peu ou prou plein les poches en obligeant ces jeunes à claquer leurs économies dans des LPs à deux morceaux longs de 20 minutes de musique indigente, artificiellement gonflée pour le remplissage. You had to take the whole pie at once or not at all.

On imagine un raisonnement, là encore, habitant dans une mythologie fondamentaliste et orthodoxe du rock comme musique de l'urgence et de la vitesse, qui se consomme en 45 tours sur des platines pourraves-ça-passe-ou-ça-casse, etc.

Que l'éléphantesque prog-rock fasse la hype au moment où Bangs écrit son article, ça ne peut dans cet esprit de mythologie correspondre qu'à une mutation inquiétante signalant la dégradation du 'rock' premier, ou 'primitif' (comme pure énergie négatrice de la Culture majusculaire et pompeuse des adultes) et qui serait à la musique ce que la pure présence de la phonè platonienne serait à l'écriture médiate, disséminante, coupée du lien direct (séminal) avec la Vérité donnant son essence dans un accès direct, hors-gramme.
Les rockeurs ont la tête qui enfle, donc: ils se prennent pour des compositeurs sérieux, et infligent aux petits jeunes d'interminables pièces montées dont seul un homme sachant de quoi il parle parce qu'il a une Oreille musicale avertie et un goût assez raffiné sait percevoir la pauvreté et l'incurie. Oreille, Goût, et Culture musicale: trois choses qui manquent finalement, dans sa logique, à ce public de jeunes veaux qui se ruent sans discernement sur ces escroqueries commerciales de Concept-albums.

Bizarre, cette ambivalence dans ses jugements de valeur - considérant sa dilection pour le rock brut dont on aime à dire qu'il fut le premier à le conceptualiser par le terme ''punk' (ce qui est faux, là aussi: ça vient de Zappa, en 66) :
on a ainsi l'impression que LB méprise un peu le public de la musique rock qu'il célèbre. Puisqu'au fond, cette musique pré-punk qu'il appelle de ses voeux (une musique qu'on peut jouer même si on ne se sait pas jouer de la musique, selon le slogan), il la réserve, l'assigne à un certain type de public-jeune (l'éternel public jeune rebelle, etc) incapable de distinguer, d'après lui, l'escroquerie musicale dans la shit-progmusic prétentieuse. Et pourquoi, sinon par manque de culture musicale sérieuse (ici, par ex., leur méconnaissance de tout ce que c'est censé piquer honteusement au jazz, mais en le vitrifiant) ? Lacune qu'il stigmatise, donc (qu'il le veuille ou non) dans son ironie sur la hype autour de JT... Y a comme une torsion un peu perverse dans ces dogmes et déclarations à l'emporte-pièce qui jouent sur deux tableaux: fuck à la culture et en même temps fuck aux incultes qui confondent la merde et le caviar...

In any case, they've earned the right to be arrogant. Aqualung was a giant and the follow-up, Thick As A Brick, was over a year in the making and even bigger. Bigger in every way: the only time in rock history previous to this that a single song had covered two sides of an LP was Canned Heat's 'Refried Boogie' on Livin' The Blues, and that was just an extended jam. 'Brick' was a moose of a whole other hue: a series of variations (though they really didn't vary enough to sustain forty minutes) on a single, simple theme, which began as a sort of wistful English folk melody and wound through march tempos, high energy guitar, glockenspiels, dramatic staccato outbursts like something from a movie soundtrack and plenty of soloing by Anderson, all the way from the top of side one to the end of the album.

Mais quand bien même. Admettons la valeur de ce raisonnement plus ou moins masqué derrière l'attaque sur la cible de choix, offrant d'ailleurs la verge pour se faire fouetter: le prog-rock et ses concepts-albums.
Eh bien, en l'occurrence sur l'album Thick as a brick, Bangs se fourvoie sur toute la ligne. Il n'a pas compris, disais-je, l'humour, le gag qui sont à l'origine de TAAB:

L'histoire est pourtant connue, là aussi. On sait qu'Anderson récusa dès le début la qualification de l'album Aqualung (1971) comme Concept album. TAAB fut pensé comme une réplique ironique, à la fois au concept de Concept-album, et à la musique pratiquée à l'époque par Yes, Soft machine, Emerson-Lake-Palmer, etc. C'est, à la base, un foutage de gueule, qui formule précisément, à sa manière, par l'objet même, la critique que Bangs adresse à TAAB. " Thick as a brick " veut dire plusieurs choses. Eventuellement: "épais comme une brique'', au sens de: "lourd comme un pavé indigeste". Mais c'est surtout une expression qui signifie aussi ''idiot, stupide, bête comme ses pieds''.

Le gag du disque, indépendamment de sa valeur musicale discutable et discutée, c'est la réponse de l'arrosé arroseur: vous m'accusiez d'avoir fait un concept-album? Je vais vous en faire un, de Concept-album. Un seul morceau de 45 minutes, seulement interrompu par l'obligation de passer de la face A à la face B. TAAB se présente, dans son Concept, comme un canular, une parodie du Concept-album: en pousser le bouchon, la surenchère, jusqu'à réaliser, en effet, le premier Concept-album radical - on n'avait jamais fait ça avant (un seul morceau sur un disque), qui joue réflexivement sur le concept de Concept-album tout en s'en moquant gentiment. Ainsi, le parangon même du Concept-album - qu'est resté TAAB dans l'esprit de bcp - fut en même temps sa ''déconstruction'' critique, si on peut appeler ça ainsi...

Album ironisant également sur les prétentions 'philosophiques' ou 'métaphysiques' pompeuses des Concepts-albums de ses collègues...
Là-encore, l'affaire est connue. L'album se présentait initalement sous la forme d'un immense journal (The St. Cleve Chronicle & Linwell Advertiser) à déplier, chroniquant un fait-divers: un enfant de 8 ans a écrit un long poème génial, reçoit un prix dans la commune de x (imaginaire), et se voit retirer ce prix après avoir prononcé un gros mot lors de la conférence de presse. L'idée est géniale, d'ailleurs, comme le journal. Dans un esprit tout à fait montypythonesque, tous les articles, brèves, infos, textes, encadrés (dont IA déclara que leur conception prit plus de temps que de composer et enregistrer l'album) sont remplis de double-sens, de jokes, renvoyant au texte chanté sur l'album. Texte abscons et joliment fumeux dont l'auteur est donc cet enfant-prodige, mais grossier: le fameux enfant-poète Gerald Bostock (aka ''little Milton'').
Dans les concerts, Ian Anderson poussait l'humour jusqu'à dérisionner le concept même du concert: interrompre soudain l'exécution de ce flot de musique et de poésie, par un téléphone sonnant sur un bureau. Quelqu'un réclamant de parler à une personne 'x' dans l'assistance. Comme si le concert n'avait d'importance que fort secondaire, une routine automatique, presque une corvée... Ce qui n'empêchait nullement le Tull d'être reconnu comme un des meilleurs groupes scéniques des seventies.

Geste de provocation et colossale auto-dérision, donc, que là encore Bangs, indubitablement, n'a pas perçues. Manque de curiosité, peut-être...

The whole thing was built around a longish poem by Anderson, which itself set new records in the Tull canon of lofty sentiments and Biblically righteous denunciations of contemporary mores. The very first line was "I really don't mind if you sit this one out," a classic hook which set the tone for the entire piece, which was crammed with couplets like

    The sandcastle virtues are all swept away
    In the tidal destruction of the moral melee

Where was this stuff coming from, anyway, and what did it say about the way not only Anderson and Tull but perhaps most of all their audience related to the world around them? Did they really feel that self-righteous about things in general? Or was it, like 'American Pie', just a bunch of words that could have as much meaning as you wanted to invest or none at all, and happened to fit the music nicely? Ask a Tull freak and you'll get a blank look; most of them, it seems, have never stopped to analyze it. They just know what they like, which is fine.

Il y avait donc, de toute évidence (sauf pour nombre de fans qui ont vraiment cru que l'histoire racontée dans le journal était vraie), dans cet album aussi, une geste 'anti-establishment' (comme on disait à l'époque), l'establishment visé étant aussi (mais pas que) l'industrie du rock, sa prétention, et la hype - dans les compagnies discographiques - de Concept-albums fait par de Super-groupes.

La pique était aussi maligne que drôle et efficace. Car, vrai-faux ou faux-vrai Concept-album ou pas, TAAB offrait malgré tout une réelle fraicheur musicale, plus un humour, une dérision, un commentaire social acerbe, et une façon de ne pas se prendre au sérieux tout en se prenant au sérieux. Fraicheur, dérision et humour dont manquaient assez les supergroupes visés, se prenant trop au sérieux dans leurs 'performances' de virtuosité instrumentale et leurs prétentions 'mysticisantes' (Yes).

Aujourd'hui, on peut en prendre la mesure: les Concept-albums de l'époque ont mal vieilli, mais TAAB est resté pour bcp (et pas que les fans du Tull) à la fois LE Concept-album prototypal, le plus réussi, le moins ''boring''. Et dont la popularité ne s'est jamais démentie. Vivant, festif, un bijou d'inventions, transitions, climats variés, où ça chante vraiment, où les orgues Hammond donnent de la chaleur, superbement joué et superbement composé. Même la poésie absconse, hermétique, hyper-intellectualiste pour de rire, a une réelle saveur poétique. Et ptêt même, de ci de là, un peu de sens.

(Trad. bilingue complète, au bons soins de La coccinelle, ici.)





L'objet du litige, ou du différend: ci-dessous. Avec un très beau son (meilleur que sur mon cd, qui est pourtant remastérisé):

Philip Seymour Hoffman est mort, mais Serge Kaganski est bien vivant...

J'ai horreur, mais alors horreur, des notices nécro qui commencent par des formules à la noix, creuses, formatées et automatiques, du genre:

'' Un acteur qui a joué le rôle du génial rock critique Lester Bangs a forcément droit à notre plus grand respect. ''

 http://www.lesinrocks.com/2014/02/03/cinema/philip-seymour-hoffman-par-serge-kaganski-11468233/

Parce que, sans doute, s'il n'avait pas joué le rôle du génial rock critique Lester Bangs, il aurait droit à un peu moins de respect.
On commence dans la putasserie du clin d'oeil de connivence. Connivence supposée, disons.
On imagine aisément que le génial L. Bangs est pour S. Kag une puissante source d'inspiration. Kag-charpentier dresse ici très haut la poutre maitresse. En témoigne la suite: un festival de post-it autocollants sagement remisés dans une armoire à poncifs, mais qu'il saccage fièvreusement et fait voleter en tous sens, saisi par l'urgence créatrice de son génial golem :

" L’ironie cruelle, c’est que Philip Seymour Hoffman a finalement connu un destin à la Lester, décédant prématurément à cause d’abus de diverses substances pas bonnes pour la santé. Rock’n’roll, amen. "

Enchainement de toute beauté, qui n'oublie pas d'être pédagogique: on comprend dès lors la référence au génial rock critique. C'est qu'il y a de l'ironie là-dessous. L'ironie du destin, ma foi, qui n'est pas toujours très gentille et subséquemment, plus souvent qu'à son tour, cruelle. 

Cruelle elle est, parce qu'elle fait sens, dans l'esprit du génial chroniqueur. Sens automatique et science imparable de l'analogie poids lourd: tous deux ont été saisis, par la grande faucheuse, Dame mort-cruelle, de la même façon. A cause d'abus de substances diverses, pas bonnes pour la santé.

Notons-ici l'effet subtilement calculé dans le relâchement: "pas bonnes", qui fait djeunz gâtique dodelinant de la tête en laissant parler son cœur mis à nu, et au diable le Grand Style. Pas bonnes, les substances, mec! Oh crotte alors, c'est putain de rock'n'roll. Amen. Communion spirituelle du génial chroniqueur avec l'esprit rebelle du wauck'n'waull. Fuck alors, man, fuck, fuck et encore fuck.

" Doté d’un physique passe-partout d’américain moyen, légèrement enrobé, Seymour Hoffman n’était pas de taille à lutter avec ses pairs générationnels Brad Pitt, George Clooney ou Johnny Depp. "

Là, c'est pas gentil, cad un peu cruel, comme l'ironie, surtout quand elle est fuckin'wauk'n waull, man. 

Selon les critères esthétiques du wauk'n waull, PSH n'était pas de taille à lutter avec ses pairs générationnels trop top-biches.
Et Di Caprio, y sent le pâté ardennais trempé dans de la bière trappiste?

La pique est ici subtile, malicieuse, et faut bien la saisir faute de quoi on passe à côté de la profondeur du message: y sont pô assez wauk'n waull. Quand t'es authentiquement wauk'n waull, man, t'es plutôt gras du bide, tu la joues pas pub pour slimfast ou kawa. Tu luttes dans une autre catégorie. Et pan dans les dents des fausse-valeurs générationnelles consacrées. Fuck aux idoles des djeunz ex-fans-des-sixties-petite-baby-doll-où-sont-passées-toutes-tes-idoles.

En effet:

" A Hollywood, pour atteindre la top list des cachets et des castings, il faut une gueule d’amour. "

C'est ballot, tout de même. Toutes ces gueules d'amour. Peter Lorre, Boris Karloff, WC Fields, Erich Von Stroheim, James Cagney, James Stewart, Joseph Cotten, Humphrey Bogart, Fred Astaire, Charles Laughton, Spencer Tracy, Edward G. Robinson, Mickey Rooney, Karl Malden, Jack Lemmon, William Holden, Charles Bronson, Kirk Douglas, Walter Matthau, George C. Scott, Lee Marvin, Rod Steiger, Eli Wallach, Gene Hackman, Roy Scheider, Waren Oates, Peter Falk, Michael J. Pollard, Marty Feldman, Jack Nicholson, Denis Hopper, Telly Savalas, Ronald Reagan, Woody Allen, Roddy Mc Dowall, Robert De Niro, Donald Sutherland, John Hurt, James Belushi, John Belushi, Jim Belushi, Bill Belushi, Richard Dreyfuss, Ned Beatty, Robert Duvall, Harry Dean Stanton, John Cazale, Danny DeVito, Jeff Goldblum, Sylvester Stallone, James Wood, Christopher Walken, Bruce Willis, Jeremy Irons, Ben Kingsley, Robin Williams, Forest Whitaker, Russel Crowe, John Malkovitch, John Goodman, Woody Harelson, Alan Rickman, F. Murray Abraham, Steve Buscemi, Frank Langella, Gabriel Byrne, Geoffrey Rush, Kevin Spacey, Billy Bob Thornton, Adrian Brody, Edward Norton, Robert Downey Jr, Tommy Lee Jones, Ron Perlman, Gary Oldman, Bill Murray, Richard Jenkins, Jack Black, Javier Bardem, Josh Brolin, Andy Serkis, Colin Firth, Michael Shannon, Peter Dinklage, Ricky Gervais, Bryan Cranston, et j'en passe...
PSH n'était pas plus passe-partout, pas plus banal, pas moins charismatique, pas moins charmeur, et même plus séduisant, que bien des gars de cette liste, dont un grand nombre fut paf-Oscarisé. Allons.

Quoi qu'il en soit, encore une pique insidieuse, qui dénonce le glam-wook, tout en n'oubliant pas de jeter une lumière cruelle sur certaines vérités trop souvent tues, tabouïsées, parce qu'elles dérangent. Parce que politiquement-incorrectes. Mais Kag, il joue pas dans cette division: il est wauk'n waull. Et y balance. Comme à Paris.

"N’empêche que par son talent hors norme, son impact physique, ses talents transformistes et sa finesse, il était tout proche de cette A list, finissant par décrocher des premiers rôles (7.58 de Sidney Lumet, The Master de P.T. Anderson…) et l’oscar pour Capote. "

Oui, n'empêche que, hein les glamoureux, hein les minets !

Doté d'un physique passe-partout d'américain moyen légèrement enrobé, c'est le talent qui a fait toute la différence. 

Pour expliquer plus-mieux à ceux qui n'auraient pas absolument tout percuté de cette remarque très pensée: autant le physique était passe-partout, autant le talent était hors-norme. 

Ce qui lui donnait un impact physique. 

Un impact physique hors-norme, qui ne passait pas partout.

Le talent, comme je dis toujours, c'est 5% d'inspiration et 95% de transpiration. Surtout quand on fait dans le transformisme. C'est assez physique et faut tenir le choc.

Enfin bon, l'important, c'est qu'avec tout ça, il était tout proche de cette A list tant convoitée. Pas vraiment dedans, because off la B list qui lui collait aux basques ("les gras-du-bide, les passe-partout-moyens et les faciès inavantageux''), mais tout proche, à deux doigts, une misère. S'en fallait pas de bcp, à cette époque des vaches maigres ou enragées, qu'il y soit carrément, pile-poil, dans cette fameuse fuckin'A list wauk'n waull du box-office.

Sans parler qu'il a eu l'oscar pour Capote, jmexcuse. Et là encore, un peu de pédagogie en passant, pour les ignares sans culture qui me lisent. Faut bien que j'instruise mon lectorat. Sinon, qui va le faire, hein? Hein? En ces temps où les élites de la culture sont discréditées, jetées en pâture à la voletaille haineuse, vengeresse et lyncheuse du net...

Passons le corps médian du texte, insipide énumération biopiqueuse qu'on trouvera dans n'importe quelle banque de données internétique, et qui suggère que le Kag a pas mal bossé son dossier. Notons cependant la persistance louable d'une mission pédagogique jusqu'auboutiste: informer le lecteur, en répétant les infos importantes à retenir, tout en le divertissant par un ton familier et badin. Du genre: " allez, fuck, je tombe la chemise ":

"Et là, paf ! Capote. On ne sait pas avec certitude si c’est le meilleur rôle de sa carrière mais c’est à coup sûr celui par lequel il accède à l’immortalité. D’abord, c’est un premier rôle, hénaurme, qui porte le film sur ses épaules. Pour PSH, une première. Ensuite, il joue un personnage célèbre, grand écrivain et figure médiatique de son temps. Et Hoffman met tout ce qu’il a dans le ventre et le cerveau pour incarner Capote à la perfection..."

Eh whouais: là, pif, paf, pouf! Capote ! La timbale, tout l'toutim, tout l'bastringue, la A list ! En grand! L'immortalité, à coup sûr. Le coup de maitre, quoi. C'est hénaurme, comme dirait Luchini quand il cite Gotlib plutôt que Philippe Muray. 

Et c'est un premier rôle, premièrement, tout d'abord! Ben oui, sans quoi, il aurait pas eu l'Oscar. Comme rappelé plus haut. Faut suivre un peu, aussi. Ensuite, il joue là (toujours la mission d'éducation de l'ignare bas-de-gamme qui passerait par là pour apprendre des choses importantes) un personnage célèbre, grand écrivain. Et figure médiatique de son temps. Ce pourquoi il était célèbre, d'ailleurs. Comme je dis toujours: si t'es pas une figure médiatique de ton temps, comment veux-tu être célèbre, mon gars? Un peu de cohérence, allons.
Et pour ces deux raisons, le premier rôle d'abord, ensuite la figure de son temps célèbre pour être médiatique, Hoffman y met l'paquet: tout ce qu'il a dans le ventre (et vu ce qu'il a, comme subtilement rappelé supra, il a dû en mettre pas mal). Et dans le cerveau! Ben oui! On parle toujours du ventre, mais on oublie un peu trop facilement le cerveau. C'est là que niche le talent: les 5% d'inspiration qui font transpirer 95% du ventre. C'est important, le cerveau. Surtout quand on a un physique passe-partout d'américain moyen légèrement enrobé.

" [...] mimétisme de la coiffure au costume, de la gestuelle des mains à la voix et au phrasé précieux. Mais il ne s’agit pas seulement d’imitation et de ressemblance : l’acteur injecte finesse, émotion et profondeur dans une performance qui est toujours à la limite du cabotinage, sans franchir la ligne rouge, car le cabotinage est réalisme dans le cas d’un personnage qui était cabotin dans la vie. "

Ah non, parce que là non plus faut pas s'tromper. Faut pas confondre transformisme, imitation, ressemblance, mimétisme, et parfaite incarnation de paf Capote !
Dans le premier cas, y a ce qu'on appelle, dans le jargon du métier de critique, cabotinage. Dans le deuxième cas, y a ce que dans ce même jargon on nomme la finesse, l'émotion, et la profondeur. Surtout quand la performance est toujours à la limite du cabotinage. 

Faut être précis dans le jugé, là, faut être un critique perspicace. Faut finement sentir vibrer la ligne rouge séparant le mimétisme cabotin de la profondeur émotionnelle.
Mais comment finement sentir, quel est le critère, se demande le génial critique, permettant de bien saisir le non-franchissement de cette ligne-frontière immatérielle, arachnéenne, et pourtant bel et bien de couleur rouge? Voilà la solution, c'est very simple, et autant dire bête comme chou: dans le cas où l'on incarne un personnage qui était cabotin dans la vie, le cabotinage est réalisme. Voilà le critère. Prenez par exemple un type qui incarne un personnage qui n'était pas cabotin dans la vie. Eh bien vous sentez tout de suite que son cabotinage manque de réalisme.

" Succès critique, public, Golden globe et oscar 2006 à la clé. Cette année-là, PSH atteint la top list. "

Toujours des infos à visée pédagogique, finement distillées parce que finement répétées. 

Que des récompenses importantes et très convoitées, qui comptent dans la vie d'un homme qu'était un peu trop relégué dans la B-list. 

Et il atteint, donc, la top list, la A list. Enfin. C'était pas dommage.

Le récit est haletant, en ce qu'il ménage un suspense proprement insoutenable: le lecteur, littéralement cramponné à son siège, se demande avec angoisse si cet acmé de bonheur terrestre, si l'immortalité convoitée et enfin obtenue, paf, sont faits pour durer toujours. Bonheur terrestre et immortalité ne sont-ils point valeurs fragiles, transitoires, fuyantes, évanescentes, se demande le philosophe, surtout s'il pense à certaine cruelle ironie du destin annoncée en incipit, et de sinistre augure? N'allons-nous pas bientôt, cad avant la fin de cette chronique palpitante, prendre la mesure de la fragilité des choses humaines de la vie, en leur irrémissible (non, immarcescible voulais-je dire, inexorable - c'est mieux, inéluctable si on veut, irrévocable - tant qu'à faire, irrésistible, pour ceux qui aiment, ou imputrescible, pour les culs pincés, inébranlable, pour les peine-à-jouir, incoercible, pour les diurétiques, irréfragable - pour les procéduriers, les pinailleurs, indéfectible, pour les collants, infrangible, pérenne, interminable, infinie, irrémédiable et... fuck-off) finitude?

Passons la suite, car nous devons bientôt aller nous coucher, et reportons-nous directement à la conclusion, pour connaître la réponse donnée par le génial ciné critique au sentiment tragique de la vie selon Unamuno.

" [PSH figure dans 7h58] l’homme américain ordinaire en proie à des problèmes qui le dépassent et s’enfonçant en croyant s’en sortir, un peu à l’image de son compère William Macy dans Fargo, même si Lumet est loin du ton narquois et corrosif des Coen.

Bien qu’acteur à succès, Philip Seymour Hoffman était peut-être aussi cet Américain banal, finalement mis à terre par des démons personnels qu’il n’aura pas su maîtriser. De nombreux grands rôles l’attendaient sûrement, il n’avait que 46 ans. "

La fin de ce récit, de cette chronique inspirée, est un peu - scusi, faut bien l'admettre nonobstant le respect - sèche, abrupte. Elle nous laisse sur notre faim. Nous en attendions davantage et nous sommes un tantinet déçu. 

Nous n'oserons pas dire qu'elle sent un peu le bâclé, mais enfin... Elle tombe prématurément comme un couperet qui nous jette un peu trop prestement à la face l'ironie cruelle frappant le destin d'un Américain banal, moyen, au physique passe-partout et légèrement enrobé. 

Qui par sucroît n'a pas su ou pu prendre le temps de lire Paul Watzlawick. En effet, voilà un Américain banal qui, finalement, comme beaucoup d'Américains banaux, s'enfonce dans des problèmes en croyant s'en sortir. Et ça aussi, c'est typiquement ordinaire: il n'a pas vu que le problème résidait dans la recherche de sa solution. Il n'a pas vu ou compris que la recherche de la solution était précisément ce qui créait le problème. S'il avait su voir ou comprendre cette évidence assez banale, il aurait adopté en conséquence une stratégie de thérapie brève.

Hélas, malgré le succès (comme quoi le succès ne rend pas toujours heureux: méditons là-aussi cette vérité trop souvent tue, et qui est sagesse), finalement mis à terre, vaincu, par des démons personnels qu'il n'aura pas su maitriser, il ne saura pas davantage maitriser les nombreux grands rôles et succès futurs qui sûrement l'attendaient.

Et c'est doublement triste, car il nous faut méditer, en guise de conclusion, sur cette ironie cruelle : c'est paradoxalement parce que cet Américain banal était en proie à des démons personnels, qu'il n'aura pas su maîtriser, qu'il a connu le même funeste destin tout aussi banalement ordinaire que le génial rock critique Lester Bangs. Et c'est pour cette première raison précisément, qu'en somme, PSH a droit ici au plus grand respect du non moins génial Kag.
La seconde étant bien sûr la fameuse Top-A-list à Oscar-Paf des Stars bankables, qui occupe les 3/4 de sa pensée chroniqueuse, chronologi-creuse et nécrologiqueuse.

Et ça, quelque part, c'est moche, mais aussi... wauk'n waull. Amen.