The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008)

J'ignore sous l'emprise de quelle médiocre inspiration j'ai loué "the Hurt Locker" ("démineurs"), de Kathryn Bigelow, dans les nouvelles sorties du video-club du coin, mais je peux certifier un truc: j'ai rarement, ces 10 dernières années, contemplé un objet aussi abject, le sommet absolu de la non-valeur, une incitation massive à la haine et à la peur de l'autre, un monument érigé à la gloire du bellicisme, de l'insécurité permanente de soi et de tous contre tous, de la négation de toute forme d'alter-ego (je ne dis pas "altérité", car le terme "altérité" sert trop à valider les "différentialismes" qui appellent à considérer l'autre sous la figure de l'incompréhension, de l'extériorité radicales) qui ne serait pas rapportable à la métaphysique de l'axe du mal selon Bush, saisie ici sous sa forme la plus instinctive, paranoïaque, atavique et imbécile; une pierre de touche à la contribution de l'incompréhension native entre les peuples, une négation radicale, mais alors radicale, de toute universalité, si l'universalisme a voulu dire quelque chose de grand, un jour, sous le nom des "Lumières".

A côté de ce truc, "District 9", c'est du Lévinas, ou du Martin Luther King, ou du Gandhi; "Les bérets verts" de John Wayne, c'est un traité d'anthropologie lévi-straussienne; "Tintin au Congo", c'est le traité de la réforme de l'entendement de Spinoza. C'est dire à quel niveau cette "belle" "petite série B métaphysique" se place.

L'insécurité dont il est question ici, c'est un sentiment que le film véhicule et étend à la proportion d'un symbole fédérateur : celui de quelques militaires américains plongés dans l'enfer menaçant d'un monde où le moindre habitant équivaut dans son traitement à un extraterrestre, dont chaque geste ou regard sont synonyme de mort imminente, destinés à plonger le spectateur dans l'adrénaline plaisante d'une peur panique et paranoïaque.

Cette insécurité a valeur exemplative d'une insécurité, d'une menace plus fondamentales, mondiales, opposant dans l'œil du spectateur deux axes bien distincts, dont il vit par procuration et jouissance l'opposition viscérale, les mains cramponnées à son siège.

Bien évidemment, la "population locale" est insécure, ce n'est pas bien sûr en raison de l'occupation américaine. Laquelle, dans ce film, est présentée comme elle doit l'être, à travers le symbole du démineur: un boulot ingrat d'humaniste pragmatique, confié à des hommes ordinaires placés dans des conditions extraordinaires, comme dirait le professeur Lacombe dans "rencontres du troisième type", et dont nous sommes invités à vivre, avec le maximum d'empathie, le moindre frémissement psychique. 

Pour ce qui est du folklore exotique (la "population locale"), il y a deux catégories clairement distinctes, dans ce film, de palimpsestes d'humanité qui tremblotent d'un air pas bien rassurant dans le coin de l'écran : 

1) l'autochtone potentiellement menaçant, fuyant comme une anguille, rusé et trompeur comme la fouine. On ne le voit jamais en entier, c'est toujours en plans obliques et tremblés sur une partie de corps: les yeux curieusement inexpressifs, avec au fond une lueur énigmatique, suscitant à tout moment le doute paniquant dans le crâne des démineurs, seules entités familières auquel le spectateur peut s'identifier dramaturgiquement; et des postures de corps à l'immobilité inquiétante, comme "the body snatchers" (Renner était déjà soldier courageux au milieu des "infectés" dans "28 weeks later", on ne peut s'empêcher d'y voir un effet de casting, de "renvoi", réussi et bien pensé), ou les Cajuns de southern comfort, un (bon) film de Walter Hill: qui est l'ami, qui est l'ennemi? C'est le ressort de tout "thriller paranoïaque" qui se respecte.

Le moindre barbu en djellaba se découpant dans un "cut-up" nerveux à la dérobée, le moindre regard au sourcil broussailleux saisi dans un contre-champ tremblé, la moindre occurrence sonore de muezzin, sont signes organiques de menace imminente, de danger adrenalineux, de barbarie millénaire, comme autant d'anacondas pestilentiels et de tarentules visqueuses infestant un marais ténébreux. C'est bien simple, j'ai cru que c'était une transposition de Taken, la prod. Besson (sens de la découpe des plans, du montage, de l'action clippée, approche "intéressante" du "prochain" comme une sorte de "lointain").

La sensation exacerbée du danger, des sens trompeurs, est tellement exploitée dans ce film que ça devient sa principale figure de style: le moindre paysan qui ramasse des gravats pour les mettre dans une remorque a cette étrange lenteur anxiogène.

 A tous les coups, le spectateur, qui vit la peur en totale immersion empathique avec ces équipes alpha-tango, en frémit; toute présence dans le champ visuel d'un autochtone est matière à fournir de la peur et de l'adrénaline: que font-ils, tous, sur les toits, à nous épier et à nous filmer pour "youtube", à nous adresser des saluts ambigus qui sont peut-être des signes codés adressés à un type, dans une embrasure de fenêtre, qui manipule des cordons, le fil bleu sur le bouton rouge, le fil blanc sur le bouton vert. Le moindre visage fermé, inexpressif = poseur de bombes, fourbe comploteur. Plus lointaines dans le champ, des silhouettes qui bougent sur un toit d'une baraque isolée en plein milieu du désert = snipers. Et, bon sang, on se fait tirer comme des lapins.
Tout concourt à magnifier ce sentiment d'insécurité à tous les étages, en nous, américains-spectateurs: mais que sommes-nous venus faire dans cet enfer, se lamente le gradé qui, à la fin, comprend que la seule manière de survivre, c'est en allant comme une tête brûlée au devant de la mort, comme ce démineur qui au départ choquait tant sa déontologie de militaire, et dont il finit, comme nous tous, par admirer le courage insensé. D'autant qu'il est doué pour l'amour de son prochain, plus que les autres, surtout si le prochain est un petit Beckham qui lui rappelle le fils laissé at home, le seul avec qui on peut sympathiser au milieu de ce nœud de serpents.

Car en effet, le seul "autochtone" qui nous est vaguement représenté ici comme un "être humain" à qui on peut s'identifier, c'est un petit garçon débrouillard qui vend de la "good-shit-porno, man" et s'identifie à la star du football Beckham. On a droit à une passe sympathique qui scelle une amitié complice et ephémère avec le démineur. Comme de bien entendu, ce petit américanophile sera par la suite subjectivement identifié (dans un subtil jeu d'hallucination perceptive et à un point de suture près) à un traître égorgé et éviscéré par sa propre "ethnie", et dans l'estomac duquel on a placé une charge de dynamite pour faire exploser les yankees, c'est dire à quel point d'infra-humanité ces sauvages sont situables; ça déboussolerait à moindre frais et transformerait en tête brulée traumatisée n'importe quel brave gars sensible, père de famille et divorcé du Connecticut.


2) l'autochtone victime paradigmatique: celui qui est transformé en sapin de Noël avec des pains de dynamite en guise de guirlandes clignotantes, à l'occasion des pleureuses au milieu des gravats, qui gênent la circulation, et dont les seules manifestations sonores sont la litanie des cris de douleurs aigus (comme on le voit systématiquement dans les reportages de cnn et ailleurs), si insupportables d'ailleurs qu'ils collaborent eux aussi à ce climat d'insécurité incessant: le spectateur est là encore amené à douter. N'est-ce pas diversion, pour tromper nos sens? Les victimes ne sont-elles pas des complices déguisés, experts en hypocrisie, les éléments d'un piège qui va se refermer sur nous?

"L'homme-bombe" de la fin, à titre paradigmatique, donc, de la victime-civile: combien le contraste est mis en évidence entre la maitrise, le self control et l'abnégation du démineur (derrière ses allures trompeuses de "ranger", c'est un mec compétent, c'est même le seul mec compétent, en plus d'être le plus sympa), qui essaie de le sauver, et l'hystérie bruyante de la victime, ses propres lamentations incessantes qui en deviennent pleurnichardes et contre-productives: "eh toi, qu'on a presque envie de dire, tu pourrais pas te taire une seconde et arrêter de gesticuler pendant qu'on essaie de te sauver, bordel?" La traduction plaintive, hors-champ, par un concitoyen: "c'y un brave homme, il y gentil msio, il a 4 enfants si vo plè", n'est pas pour calmer les choses. Ce sera d'ailleurs la seule chose traductible et compréhensible dans ce baragouin local typique des "étrangers" chez eux, univocément plaintif et qui sonne tellement pô américain. Tout le reste n'étant que cris, prières et lamentations assourdissantes.

Aucune empathie possible, s'agissant de l'humain local de cette seconde catégorie, sinon celle pour "la victime-figurant-vitrine": l'autochtone non pas fourbe comploteur invisible (celui qui n'hésite pas à égorger et éviscérer ses propres enfants pour les transformer en colis piégé), mais chair à canon gémissante.



Dans ce "merdier", les seules plages de repos où on se sent un peu entre "potes", c'est dans la chambrée, quand la fraternité s'en mêle, celle du gars ordinaire qui pense à ses mômes et à sa meuf laissée au pays, et dans les bagarres qui sont en fait une communion pour décharger la tension et avérer aux yeux de l'autre qu'on n'a plus peur des coups et de la mort.

Bien évidemment, le sergent noir n'aimait pas trop au début la tête brûlée très "scottish" qui ne suivait pas les consignes de sécurité.

A la fin, il comprend que c'est son seul vrai pote, celui qui lui sauve la vie, le seul qui ait une réponse appropriée pour la survie en milieu hostile. En cela le film est généreux, et humaniste, pour la diversité de ses représentants de la grande démocratie américaine: face à l'ennemi obscur, enturbanné, impénétrable, face à un bout de terre qui n'est que pierres, ferraille et faciès piégés ("f..ck man, i hate this country"), nous pouvons nous comprendre, nous respecter, nous unir et communier fraternellement.

Les derniers pacifistes ou les beaux parleurs, devant cet appel burné et sans concession au "patriot act", auront bien honte, mauvaise conscience: tel le médecin "psy" maniéré qui donne dans le "soldier" condescendant, dont la seule expérience du terrain est Yale, lui dit le fantassin, et sauf vot'respect m'sieur tirez pas à l'intérieur de la voiture. D'ailleurs y sautera le premier, casque en avant sur la bombinette, c'était téléphoné, et ça lui apprendra à faire le précautionneux, manquant de self control et très couard au demeurant.

C'est le courage, la valeur, le sacrifice insensé de nos braves petits gars envoyés dans un monde de sauvages, qui nous sont présentés ici. Faut pas imaginer que ce genre de de film rompt en quelque manière avec la litanie connue des films de guerre sur le "Vietnam" ou autre cadre de substitution pour méditer sur le vertige du mal qui gît en l'homme.
C'est toujours la même palinodie cathartique de mormon: j'ai vu l'horreur, monsieur, j'ai vu l'horreur, et j'aurais pas dû, scusez moi mais j'y retourne. La guerre est une drogue, le trip ultime, toujours la même rengaine depuis "apocalypse now", "the deer hunter", et le gars, traumatisé, n'a de choix que de rempiler, au générique de fin (tellement inattendu), non sur Wagner, mais sur fond de hard-metal bien défoulant, mais qui fait peur, aussi, oooh, ça donne à méditer sur le mal que l'on nous fait à nous, brave people, qui ne demandions qu'à vivre tranquilles à la maison avec notre bout d'choux et notre brave rappeuse de carottes. Regardez ce que vous avez fait de nous, des têtes brûlées, des mercenaires, des accrocs de la mine anti-personnelle, rhooo.
Les cinéphiles les plus perspicaces et finauds ont saisi là dedans une critique sans appel et très osée de la guerre: on tord le cou à la convention cinématographique du "return at home". Il suffit en effet d'inverser une convention narrative, un stéréotype - c'est d'ailleurs un procédé des plus stéréotypés -, pour qu'on y détecte, dans un arc-réflexe "pavlovien", un puissant acte subversif de "remise en question" des clichés.

Pas sûr du tout que ça ne suscite pas des vocations, d'ailleurs. Que ça n'électrise pas certains jeunes burnés qui végètent entre le bowling, le shit et le net, dans un quotidien à la "less than zero" de Brett Easton Ellis, et qui peuvent saisir dans cette représentation l'alliage délicat d'un serment d'allégeance pour sa grande patrie et l'occasion d'un trip extrême vaguement suicidaire. Une vrai pub déguisée pour une alternative à l'existence morne, avec une prise de risque où l'on se sent virilement vivre, tudieu, et sur un terrain d'expérience sensorielle plus vaste qu'un jeu video de survival fps. Et c'est vrai que c'est tentant, ma foi, en ces temps où les entreprises proposent à leurs cadres qu'ont pas assez la niaque des stages de survie en survêtement kaki dans la nature sauvage, mayday mayday, pan, t'es mort, pan, tu sautes. 



Tout le film dégage ainsi une évidente et omniprésente odeur d'opération musclée de justification "sensorielle" après-coup de la "politique". Et cette fois, "épurée", c'est le mot, de tout jugement sur le bien, le mal, les causes, de tout angle politique de perception: on s'épargnera les bavardages, la contrition et la réflexivité à deux balles d'un De Palma. Non, une expérience immersive, à vivre au seul plan descriptif, de l'aesthesis pure,  prétendent ceux qui, en quête de sensations fortes, s'en délectent. 

La critique est unanime. Un "retour concret à l'humain", enfin, et qui fait plaisir, murmure-t-on. "On aurait tort de faire la fine bouche (...) devant ce très bon Démineurs, qui envisage cette guerre du strict point de vue concret de trois hommes englués dans un quotidien aussi répétitif qu'extraordinaire", nous explique Jean-Baptiste Thoret de Charlie-Hebdo, et c'est tant vrai, quand on y réfléchit, que la répétition du quotidien, c'est extraordinaire. La guerre "à hauteur d'homme", nous sussure la réclame. Ben oui. Y a une douzaine d'hommes à 100 kilomètres à vol d'oiseau, dans ce film. Tout autour, ça sent la mangouste et le chacal.

En somme, une "phénoménologie" de la guerre, n'hésiteront pas à conceptualiser les cuistres pénétrés à la rescousse des "funistes" (lesquels s'épargneront comme de juste de vains efforts de "masturbation intellectuelle"), anté-prédicative, obtenue par on ne sait quelle "épochè" transcendantale, une "suspension" du jugement neutralisant la "thèse naturelle" de l'existence des objets déjà constitués par les croyances et le psychologisme. 
Vaste blague.
Comme si  une telle neutralisation était seulement possible, s'agissant d'un film qui prend comme "matériau" une situation, un présent, une géographie, une politique, une population, une force d'occupation, une guerre, une récompense, strictement déterminés empiriquement. C'est le mouvement inverse qui s'opère, bien évidemment: ce prétendu retour à l"'apparaître de la chose même" (sensations et expérience de la guerre, du danger) reconduisant au noyau dur "thésique" qui en détermine la forme même, et ce noyau dur, ce sont intégralement des croyances et des jugements objectivés, des clichés psychologiques naturalisés, que nous connaissons bien. Entendons donc tout simplement, derrière ce fatras pseudo-sensualiste : retour à l'efficacité pure et dure des meilleurs jeux d'immersion "fps" à la "gears of war", les turbans remplaçant ici les locustes. 

Une forme adéquate à son fond, et un fond adéquat à sa forme, as usual, et on ne s'étonnera même plus de l'éternel retour des discours creux sur la prétendue capacité de les dissocier, de "vivre" le spectacle sans "théoriser", en secondarisant les intentions et les idées qui somme toute n'appartiennent pas en propre à l'auteur, mais devraient être laissées à l'appréciation de chacun. Autant prétendre que "Le Juif Süss" de Veit Harlan - un film de propagande qui en vaut un autre, en matière de perception de "l'autre" - peut s'appréhender d'un point de vue purement "esthétique", ou de manière décontextualisée. On peut  d'ailleurs lire ce genre d'approche "mac-mahonienne" dans le dictionnaire du cinéma de Jean Tulard (Laffont, 1982): 

"Dès 1948, dans sa lettre au rabbin Prinz [...], puis dans son autobiographie parue en 1966, il s'est attaché à se justifier: il n'a voulu faire qu'une "représentation artistique du problème juif" [...]; la publicité tira le film dans un sens antisémite que n'avait pas prévu Harlan. Laissons-lui le bénéfice du doute (il fut d'ailleurs acquitté après la guerre par un tribunal) et reconnaissons que le film est techniquement bien fait. Mais Harlan n'en fut pas moins un actif propagandiste du national-socialisme, exaltant le militarisme prussien [...] Si La ville dorée, deuxième film en Agfacolor, opposant "la santé du monde rural aux turpitudes de la grande ville" (Courtade et Cadard), est aujourd'hui insupportable à force de mièvrerie, contrairement aux films précédents qui ont beaucoup moins vieilli sur le plan artistique, on dit encore en revanche grand bien de deux œuvres romantiques: Immensee et Opfergang, débarrassées de toute préoccupation politique. Après 1950, Harlan retrouva une petite activité mais pour signer des aventures pseudo-exotiques (Le tigre de Columbo) ou des films semi-pornographiques (Le troisième sexe)".

  
(Aah, les notices du palmé académique Tulard. Trop fun. J'apprécie assez, perso, son  érudition, son amour sincère des séries z, des "giallos" et des films "gore", son humour décalé - très "Knoxville" avant la lettre, même si je suis pas sûr que son lectorat  de prédilection en saisisse toutes les subtilités)



Il faudrait détailler point par point, plan par plan, "bloc" par "bloc", le vaste signal alarmant de régression et dégradation psychique que ce "Hurt Locker" constitue, mais las, je me contenterai juste de dire ceci, en guise de synthèse. Appelons un chat un chat: profondément et indubitablement raciste de la plante des pieds jusqu'à la racine des cheveux, à un degré de suffocation et de décomplexion difficilement atteint même par un Joël Schumacher (et dont même un Zemmour au plus fort de son hystérie xénophobe, ou un Philippe Val en chevalier éclairé du droit à la caricature, ne parviendraient pas à égaler un centième de l'efficacité), cultivant l'appel aux pulsions virilo-burnées les plus grégaires sous l'éternel et hypocrite prétexte d'une "critique" (?) de "la guerre" (cette "drogue addictive", cette "expérience extrême", si immersive, etc), ce film pue la merde à chaque cm de sa pellicule, y a rien d'autre à dire.

Le succès de ce film, ses lauriers, sont encore plus alarmants que le film lui-même: ça en dit long sur l'état de notre imaginaire, la réussite du long travail de sape entrepris dans les modes d'auto-représentation de l'occident, l'imprégnation du "choc des civilisations", à même le globe oculaire, depuis certains événements qu'on nomme "fondateurs".

La cérémonie des oscars de cette année a été un étalage de banalité et de lâcheté.

Les trois films les plus primés par l'Académie, Démineurs (The Hurt Locker), Precious, et Inglorious Basterds, incarnent dans leur ensemble ce qu'il y a de rétrograde et malsain dans l'industrie du film, et ils avancent tous masqués.

Démineurs, en dépit des déclarations sur son approche « apolitique » ou « non-partisane », se révèle, à sa propre manière sans saveur, être un film favorable à la guerre et à l'impérialisme. Loin d'offrir un point de vue compatissant sur la vie des Afro-américains des centres-villes [pauvres, ndt], Precious se complait dans l'arriération sociale, dont il impute la faute aux opprimés eux-mêmes. Le repoussant Inglorious Basterds de Quentin Tarantino se présente comme un film « anti-nazi », mais offre sa propre version du porno et du sadisme, laquelle reprend à son compte plus d'un élément fasciste.

Trois œuvres franchement abominables.

Il y a sept ans de cela, en mars 2003, quelques jours seulement avant le lancement de l'invasion illégale de l'Irak, le réalisateur de documentaire Michael Moore – recevant l'Oscar pour Bowling for Columbine – dénonçait George W. Bush comme « faux président, » ajoutant, « Nous vivons dans une ère où un homme nous envoie en guerre pour des raisons qui n'existent pas… [Nous] sommes contre cette guerre, M. Bush. Honte à vous. »

Sept ans après cette déclaration intègre de Moore, l'industrie du cinéma a officiellement jeté l'éponge dimanche dernier et de la manière la plus basse qui soit, abandonnant même la prétention à s'opposer aux guerres coloniales du Moyen-Orient et d'Asie centrale. En fait, le choix de Démineurs comme meilleur film fait partie d'une réhabilitation rampante et concertée de la guerre d'Irak, en train de se produire dans l'establishment politique et médiatique libéral.

De la revue The Nation, où Robert Dreyfuss a écrit qu'il voyait des « signes d'espoir » dans les récentes fraudes des élections irakiennes, jusqu'au groupe de réflexion du Parti Démocrate, le Center for American Progress, qui affirme que ces mêmes élections « représentent le dernier pas des irakiens pour reprendre le contrôle de leurs propres affaires, » la gauche officielle et le milieu libéral indiquent leur accord pour la présence permanente des États-Unis en Irak, visant à contrôler les vastes réserves de pétrole du pays.

Les libéraux « anti-guerre » bien en vue à Hollywood, pour qui l'opposition à l'invasion Irakienne de 2003 avait beaucoup à voir avec une hostilité culturelle et psychologique envers le gouvernement Bush, en sont là également. L'élection de Barack Obama représentait pour eux, comme pour tout un milieu social, la réalisation complète de leurs aspirations politiques.

La réalisatrice de Démineurs, Kathryn Bigelow, a saisi l'opportunité dans son discours de remerciement pour le prix de la meilleure réalisation, « de le dédier aux femmes et aux hommes de l'armée qui risquent leur vie chaque jour en Irak et en Afghanistan et partout dans le monde. » Et après cela, en recevant l'Oscar du meilleur film, elle a répété, « peut-être une dédicace de plus, aux hommes et aux femmes partout dans le monde qui portent un uniforme… ils sont là pour nous et nous sommes là pour eux. »

Non, ils ne sont pas là pour « nous ». L'armée américaine est une armée professionnelle, pas une armée de conscription, elle opère à la manière d'une bande de malfrats à l'échelle mondiale au service de l'élite financière américaine. Toutes sortes d'ex-gauchistes et libéraux se rallient actuellement autour de l'effort de guerre impérialiste, souvent par la formule selon laquelle il faut « soutenir les troupes. » C'est un slogan pitoyable et frauduleux. Dans la pratique, il implique un effort pour décourager ou passer sous silence les critiques des causes, de la conduite et des objectifs de ce conflit brutal.

Le succès de la campagne des Oscars en faveur de Démineurs donne la mesure de la banqueroute intellectuelle des critiques et de l'élite hollywoodienne. Ce film n'a pas eu un grand succès auprès du public, mais comme Jeremy Kay, écrivant pour le Guardian, l'a noté, « Ce Thriller est devenu l'égérie des critiques, loué comme le meilleur film sur la guerre en Irak réalisé aux États-Unis, et en fait comme la meilleure tranche de guerre montrée à l'écran depuis des années. » Ce n'est pas vrai, mais de bien meilleurs films comme Battle for Haditha et In the Valley of Elah, ou d'autres, ont été délibérément marginalisés par les médias américains.

La compagnie de relations publiques engagée pour s'occuper de Démineurs, s'est concentrée sur la perspective que Bigelow soit la première réalisatrice à recevoir un Oscar. « L'idée était séduisante, » écrit Kay, « et je peux témoigner de la vitesse à laquelle elle s'est répandue dans les artères d'Hollywood. Un jour avant la nomination, le 2 février, on ne parlait quasiment de rien d'autre. »

En d'autres termes, le fait que la réalisatrice soit une femme a compté plus que tout le reste. Bien sûr, ce n'est pas tout. Les membres de l'Académie ont également encensé Démineurs en raison de ses thèmes.

Sous le couvert de l'objectivité et de « l'authenticité, » le film de Bigelow présente la guerre en Irak du point de vue d'une « tête brûlée, » le sergent William James, expert en désamorçage. La présence des forces américaines en tant qu'armée d'occupation n'est jamais remise en cause, et le travail de cet individu téméraire (et, franchement, psychotique) est présenté comme sauvant héroïquement des milliers de vies.

Les quelques bribes de dialogues insérés entre les diverses scènes de désamorçage sont forcées et ne convainquent pas. Bigelow n'a aucune idée de ce que sont des soldats, ou de la manière dont les êtres humains interagissent. Ses films (the Loveless, Near Dark, Blue Steel, Point Break, Strange Days) ne sont pas faits à partir de la vie, mais à partir de schémas confus et malsains, y compris des morceaux épars de philosophie post-structuraliste et postmoderne.

Dans son premier film, The Set-Up (1978), par exemple, deux hommes se battent dans une ruelle, pendant que, selon le New York Times, « les sémioticiens [qui étudient le langage] Sylvère Lotringer et Marshall Blonsky déconstruisent les images en voix-off. » Bigelow a expliqué à ce propos : « le film se termine avec Sylvère parlant du fait que dans les années 1960 on concevait l'ennemi comme hors de soi, c'est-à-dire, un officier de police, le gouvernement, le système, mais ce n'est pas vraiment le cas en fait, le fascisme est très insidieux, on le reproduit tout le temps. »

On a envie de répondre, à nouveau : parle pour toi ! Bigelow est clairement fascinée par la violence et le pouvoir… et la guerre, qu'elle considère comme séduisante et « excessivement dramatique. » Bigelow adhère à l'idée « qu'il y a probablement une nécessité fondamentale à ce conflit » et qu'elle se trouve attirée par la notion d'une « psychologie de l'accoutumance, de l'attirance, vers le combat. »

Ses admirateurs déclarent que Bigelow se plaint, ou critique, un tel état de fait. Au contraire, Démineurs, glorifie et embellit la violence, que la réalisatrice associe à « des réactions émotionnelles intenses. » Tout cela, avec une dose de Nietzsche mal digéré, est assez malsain et même sinistre, mais correspondant à un état d'esprit bien défini parmi certaines couches considérées comme l'intelligentsia « radicale » aux États-Unis.

Le film de Bigelow, réalisé d'après un scénario du journaliste "embedded" Mark Boal, n'est pas un film anti-guerre. Il se contente de faire une pause de temps en temps pour méditer sur le coût élevé payé par les soldats américains pour le massacre des insurgés et des civils irakiens. En ce qui concerne Bigelow, tant qu'ils n'ont pas l'air de s'amuser et qu'ils montrent des signes de fatigue et de stress, les soldats américains peuvent continuer à tuer et à semer la destruction.

Comme l'a noté la chronique du WSWS en août dernier, « la plus grande erreur du film est que ses réalisateurs croient apparemment qu'il est possible de dépeindre correctement l'état moral et psychologique des soldats américains sans parler de la nature de l'aventure irakienne dans son ensemble, comme si cela ne changeait pas la manière dont les soldats agissent et pensent. »

Démineurs a plu aux votants d'Hollywood, comme l'a noté avec satisfaction un commentateur, parce qu'il « ne force pas les spectateurs à faire un jugement politique sur la guerre, » c'est-à-dire qu'il est compatible avec l'ultra-droite, le pentagone et le gouvernement Obama.

La cérémonie annuelle des Oscars est plus qu'une simple occasion pour Hollywood de s'autocélébrer. La diffusion (vue cette année par 40 millions de gens aux États-Unis.) est devenue un rituel de la vie publique américaine, une manière de plus de forger, de manipuler l'opinion publique.

Ainsi, comme dans toutes les occasions de ce genre, la cérémonie est maintenant un événement complètement préparé et stérile du début à la fin. Personne n'a le droit – ou n'aurait l'idée – de sortir du rang, il n'y a pratiquement aucun moment qui ne soit écrit à l'avance. Même si cette cérémonie n'a probablement jamais eu son âge d'or, il y a eu une époque où elle conservait la possibilité pour des sentiments sincères, et même une opposition, de s'exprimer.

Même l'Oscar du documentaire, que Moore avait remporté en 2003, a été contrôlé de près. Judith Ehrlich et Rick Goldsmith étaient en compétition dans la même catégorie cette année avec leur film The Most Dangerous Man In America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers. Ellsberg est l'homme qui a rendu publique l'histoire secrète du Pentagone dans la guerre du Vietnam en 1971, portant un coup à la version des événements présentés par le gouvernement. Il était présent à la cérémonie dimanche dernier. Dans l'atmosphère actuelle dominée par la corruption et la peur, il aurait été bien trop embarrassant de se souvenir de quelqu'un qui s'est opposé aux autorités!

À la place, The Cove, un documentaire sur un village de pêcheurs japonais où des milliers de dauphins et de tortues sont péchés chaque année, a reçu le prix. Ce sujet peut être bon, mais il est considérablement moins important que l'arrêt du bain de sang au Vietnam, ou de ses équivalents actuels, en Irak et en Afghanistan.
Bref, la cérémonie des Oscars de cette année a atteint encore une fois un niveau bien bas. Les réalisateurs, scénaristes et acteurs honnêtes d'Hollywood devront se faire connaître et agir. La situation actuelle est tout simplement intenable du point de vue du cinéma comme de la société dans son ensemble.

(David Walsh, 11 mars 2010, "world socialist web site")

http://www.wsws.org/articles/2010/mar2010/hurt-m11.shtml

http://www.wsws.org/articles/2010/mar2010/hurt-m16.shtml

Haïti: des envoyés spéciaux traumatisés.

Lu sur le site de Télé-Moustique (20/1/2010):

" Rares sont les envoyés spéciaux revenus psychologiquement indemnes de Port-au-Prince. Ils racontent leur plongée en enfer. "

« Le 13 janvier, Danielle Welter travaille à Namur. Désoeuvrée, la journaliste de la RTBF suit les dépêches qui ne cessent de tomber sur le drame haïtien. A la faveur d'un contact avec Pierre Marlet, responsable de Questions à la une, elle lui glisse: "Je serais bien partie à Haïti." Marlet ne fait ni une ni deux et arrange son départ. Vers 20 heures, la journaliste reçoit le feu vert. Direction l'aéroport de Melsbroek. Danielle laisse là mari et enfants, fait un rapide sac et file de son domicile d'Arlon jusqu'à Melsbroek pour le plus éprouvant des reportages qu'elle ait vécu. »

[…] "En tant que journaliste, on s'estime inutile?"

« Danielle Welter : Non, car les gens veulent parler, dire ce qu'ils vivent. On est là pour témoigner, même si on a aussi un sentiment d'impuissance à pouvoir soi-même sauver des survivants. Comme ce jeune que mon cameraman Ridha a filmé et interviewé dans une cavité sous son collège écroulé. Dans la foulée, on a prévenu les secours français. Mais, dans le feu de l'action, on ne s'est pas renseignés sur l'issue de cette histoire. Est-il mort ou vivant grâce à nous? Cette question me hante. J'ai pleuré, à Bruxelles, en montant cette séquence. »

Pauvre Danielle Welter. Qu’est-ce qu’elle a du souffrir.

"La révolte du peine-à-jouir", ou le spectateur dans tous ses états (part. 2)

Ah oui mais attention, y a la notion de "divertissement", aussi. Le critère décisif, ultime, fédérateur et pacificateur, qui éteint toutes les polémiques et tranche tous les nœuds gordiens de tous les branlottages constipatoires et neurotiques de fâcheux cherchant midi à quatorze heures. Mais vous vous prenez trop la tête, cher monsieur, allons, vous en faites tout un plat, tout ça c'est pour rêver, c'est pas sérieux, c'est pas grave: on est là pour se distraire, prendre du bon temps, oublier le quotidien mor-hôwo-se. Pardonnez mon indiscrétion mais rassurez-moi, ça vous arrive de prendre votre pied, parfois? Le fun, la jouissance, vous avez entendu parler? Vous bandez dur ou vous bandez mou?

 Mouais. Bwoaf. La vieille antienne de l'art comme "évasion", "rêve", "divertissement", sorry, je n'adhère pas. "Oui mais il faut se changer les idées, faut bien passer le temps". Désolé, moi, quand on me propose de me changer les idées, le plus souvent, ça me donne des idées fixes. Pire, je me sens enfermé dans une idée, l'idée que sous l'idée, y aurait une zone vierge, sauvage, libérée du monde des idées. La vraie vie quoi, de pures sensations, quelque chose, peut-être, de l'enfance, nous dira-t-on, l'enfant en nous, qui s'émeut, joue et s'amuse sans trop se poser de questions, qui n'est pas contaminé par le sérieux raide et empesé du monde des grandes personnes, ces vieux enfants tout voûtés qui ne savent plus rêver, que diantre leur est-il arrivé? Z'étaient tempête et rocher noir, qui leur a cassé leur boule de cristal, cassé leurs envies, rendu banals? Qui les a rangé à plat dans c'tiroir comme un espadon dans une baignoire, mais qui?

Toujours est-il que lorsqu'on me propose (qu'on se rassure, c'est juste un exemple, ça m'arrive jamais) d'aller se mater entre potes et potines un film pour se changer les idées, une chance sur deux que je vais souffrir le martyre. Surtout si le film est bête et si sa bêtise même donne bien à penser.

 Il faut ne pas manquer d'une certaine impudence, d'un certain mépris du bonheur, du concept même de bonheur, pour oser infliger à son prochain (et à soi-même) le programme littéralement épuisant d'y trouver ce dernier dans un spectacle qui loin de nous aérer le cœur et l'esprit, nous inflige un concentré sensoriel de représentations, de valeurs, d'idées, de codes, nous bombardant de désirs imbitables, de l'air du temps, adressés à une catégorie socio-économique, socio-professionnelle, socio-familiale spécifiques, et dont nous sommes censés savourer spontanément l'universalité immédiate, dans le rite tant réjouissant d'un partage collectif et roboratif.

 Ben non.

Je ne voudrais pas jouer au rabat-joie et au pisse-vinaigre de service, mais bien évidemment, que ce soient les contes de sorciers affrontant les forces du mal à l'école des magiciens, ou les sagas les plus épiques de trolls en armure, ça concerne toujours notre quotidien, ça traite de choses très basiques de la vie de tous les jours, ça ne sort jamais d'un traitement premier de notre relation avec le monde et autrui. Et de toute façon, se "divertir", fut-ce au sens pascalien, c'est une affaire très sérieuse, peut-être même la chose la plus importante. C'est pour ça qu'on y met tant d'énergie et de passion. Le même désir de pas d'mort, quoi (mince, j'espère que je vais pas réciter tout le répertoire de Souchon. En plus, j'y pense jamais, à Souchon, et je mets jamais de musique quand je branlotte du clavier...)

Bref, "divertissement", ça ne veut strictement rien dire pour moi. Il n'y a pas des films divertissants et des films non-divertissants. Il y a une proposition d'expérience, qui nécessairement et constamment fait partie du jeu actif que nous entretenons avec la totalité de l'existant ou des phénomènes, quelle que soit la forme proposée, et qui soit donne quelque chose, soit ne donne rien, selon qu'elle est réussie ou ratée.
Les critères mobilisés pour apprécier cette réussite ou cet échec s'insèrent eux-mêmes dans ce rapport global, qu'ils prolongent dans le domaine du jugement et de la critique. Et quand je dis "prolongent", c'est bien sûr encore une façon de parler: cette dimension du jugement, de la pensée se retournant sur elle-même, est toujours-déjà impliquée de pied en cap dans l'expérience en question; elle habite le spectateur jusque dans sa passivité la plus profonde.
C'est en vain que les plus cartésiens d'entre les dualistes chercheront à dissocier le "vivre" et le "penser". Comme de bien entendu, c'est  précisément au moment où l'on se croit délesté, enfin, du poids de la pensée sur notre sensation, célébrant l'adage (faussement) hédoniste "primum vivere, deinde philosophari", que l'on procède à l'auto-séparation malheureuse entre un "corps-machine" et une "âme désincarnée". A tous les coups. Mais à tous les coups aussi, sous le règne impitoyable du "fun", on continuera de nous enjoindre de bien veiller - encore et encore - à se couper en deux, à compartimenter tout ça, sous le paralogisme redoutable qu'à ce prix et à cette seule condition, on se sentira enfin vivre. Reborn again.
Enfin, soit. Passons. Sinon je sens que je vais m'énerver, et c'est pas bon pour ma tension artérielle. Car on l'aura deviné d'emblée, et je me dois de ne pas trop insister là-dessus: je suis, bien sûr, le vrai hédoniste, le sensualiste intégral. Je ne songe rien tant qu'à jouir de tous mes sens et de toutes mes perceptions, sur une échelle constante, avec la conscience la plus pleine, la plus réflexive possible, d'en goûter toutes les nuances. Je répugne donc à toute forme de prétendu "amusement" qui me divertirait de cette recherche de plénitude sensorielle, en altérerait la clarté. Je mobilise donc constamment toute l'énergie dont je dispose pour tenir à distance respectueuse toute forme d'obstacle contraignant cette noble préoccupation. C'est ça que j'appelle, moi, la vraie dépense: qui permet de jouir de l'excès lui-même sans en pâtir, donc d'excéder encore davantage, jusque dans les zones non tempérées, jusqu'au seuil où les états de conscience dits modifiés ne sauraient se tenir, par manque de force. "La beauté sans force hait l'entendement, dit Hegel, parce qu'il exige d'elle ce qu'elle n'est pas en mesure d'accomplir". Ça me fait penser, même si on s'éloigne un peu de ce que veut dire Hegel, que j'ai jamais été saoul de la vie. Pas même une seconde. Ça m'a jamais tenté. Et j'aime pas la compagnie des pochards, enfin, surtout les pochards qui mettent un point d'honneur à vous expliquer que si vous refusez de vous bourrer la gueule en leur compagnie, vous manquez aux lois élémentaires de la socialité, du compagnonnage et du festoyage. Y a un truc marrant, c'est que plusieurs internautes qui me lisent parfois, j'ai remarqué ça, sont persuadés que j'écris complètement torché. Y en a même un qui m'a dit, une fois, un Polonais, mais je dirai pas son nom, que j'ai pas besoin de boire pour être bourré. Mais non. C'est, tout bonnement, inexorablement, impossible. Enfin, je touche du bois.

Comment ne pas saisir - continuons hardiment à enfoncer des portes ouvertes, tant qu'à faire, attendu que chez beaucoup elles ont apparemment été refermées depuis longtemps - que le "petit plaisir " recherché et obtenu dans le "divertissement", au sens de l'oubli de soi, de l'oubli du quotidien, n'est rien d'autre que la manifestation d'une douleur:  précisément la douleur de se sentir séparé de soi-même, de sa puissance, d'où l'injonction pressante d'oublier cette douleur, de l'enterrer, de faire diversion. Enfin, bon, "l'assommoir", quoi.
C'est aussi pourquoi, bien évidemment, je suis solidaire des travailleurs du monde entier. Je milite obstinément pour le droit inaliénable de chacun à ne pas être aliéné par toute forme de travail le forçant à se scinder soi-même, le condamnant ainsi à distinguer un ordre du divertissement et un ordre de l'obligation. C'est mon privilège, bien sûr. C'est aussi le fruit d'un labeur d'un genre incertain, sur lequel je ne m'appesantirai pas ici. Sans quoi on pourrait croire que je quémande des remerciements.

Ce que j'essaie de dire, c'est du reste ce qu'exprime - d'une façon différente - un Deleuze, lorsqu'il attaque une doxa lacanienne (plutôt que Lacan lui-même, "obligé de rire tout seul"), celle qui enseigne - tout en générant sur le plan clinique d'innombrables et interminables névroses pathologiques langagières et existentielles assez smart - que "ce qui manque" dans le désir reconduit  incontinent à l'échec perpétuel de la jouissance, qui fait loi. Et là non plus il ne faut pas se tromper. Quand Deleuze nous rappelle que "le manque renvoie à une positivité du désir et pas le désir à une négativité du manque" (Dialogues, p. 110), ça n'en fait pas, bien sûr, l'apôtre de la consomption oublieuse et du plaisir spontané qu'on aime à nous présenter de façon caricaturale; ça n'en fait pas davantage (n'en déplaise à certains clercs professant en chaire, sous le patronage revendiqué du Maître de Berlin, que la pensée deleuzienne représenterait une tentation... fasciste, rien de moins) l'adversaire de Hegel ou des penseurs du négatif, de la négativité comme moteur, ressort de la puissance de l'Esprit se saisissant comme Vie, se saisissant comme identité advenue de l'immédiateté et de la médiation:

« Dormir est un désir. Se promener est un désir. Écouter de la musique, ou bien faire de la musique, ou bien écrire sont des désirs. Un printemps, un hiver sont des désirs. La vieillesse aussi est un désir. Même la mort. Le désir n'est jamais à interpréter, c'est lui qui expérimente. Alors on nous objecte des choses très fâcheuses. On nous dit que nous revenons à un vieux culte du plaisir, à un principe de plaisir, ou à une conception de la fête (la révolution sera une fête…). On nous oppose ceux qui sont empêchés de dormir, soit du dedans, soit du dehors, et qui n'en ont ni le pouvoir ni le temps; ou qui n'ont ni le temps ni la culture d'écouter de la musique; ni la faculté de se promener, ni d'entrer en catatonie, sauf à l'hôpital; ou qui sont frappés d'une vieillesse, d'une mort terribles; bref tous ceux qui souffrent: ceux-là ne "manquent" ils de rien? Et surtout on nous objecte qu'en soustrayant le désir au manque et à la loi, nous ne pouvons plus invoquer qu'un état de nature, un désir qui serait réalité naturelle et spontanée. Nous disons tout au contraire: il n'y a de désir qu'agencé ou machiné. Vous ne pouvez pas saisir ou concevoir un désir hors d'un agencement déterminé, sur un plan qui ne préexiste pas, mais qui doit lui-même être construit. Que chacun, groupe ou individu, construise le plan d'immanence où il mène sa vie et son entreprise, c'est la seule affaire importante. Hors de ces conditions, vous manquez en effet de quelque chose, mais vous manquez précisément des conditions qui rendent un désir possible. (Dialogues, p. 115, Champs/Flammarion, 1977) »

Concernant certains rentiers bourgeois, népotiques et replets menant épuration salariée dans des bibliothèques départementales lustrées au finitec et où je ne foutrai plus jamais un patin, le poison insane du serpent à plumes sera administré en son heure, à la fraiche. M'en vas leur fair'faire un t'tit tour en mer... Et y paieront pour toute la smala. TOUTE LA SMALA.

Mais revenons plutôt à ce qui nous amuse parce que ça nous réjouit, et réciproquement. Dans les films les plus, disons, "fantastiques" (c'est d'ailleurs mon genre préféré, c'est pour ça que j'en parle si peu: j'ai trop peur d'en parler mal. [...] Mh? Comment? Eh bien c'est votre opinion et je la respecte), une part notable de mon bonheur est d'y trouver matière à éclairer, décrypter mon quotidien. Non pas "l'oublier", mais au contraire m'en souvenir d'une autre manière. J'ajouterai, bien souvent me souvenir que quelque chose de ce quotidien a été oublié, me pencher sur cet oublié, à travers la machine cinéma ou autre chose. Enfin, bon, c'est connu. Comme le rappelait un certain, l'oubli est inséparable de la question de l'être elle-même, qui ne cesse de se reposer à nous sur le fond de son oubli constitutif. Il faut oublier, mais dans une certaine forme d'oubli qui consiste à toujours se souvenir qu'il y a de l'oublié. Un oublié-inoubliable, selon une formule de Lyotard que j'affectionne.

Me suis enfilé y a pas longtemps la trilogie complète de LOTR (version courte). C'est bath de se plonger dans une temporalité de longue durée. Bien sûr, j'ai débranché le nerf central pour pas trop me braquer. Car à la base, l'univers et la thématique mobilisés m'interpellent le vécu du senti autant que la confection des capuches de nains de jardin dans un documentaire sur le folklore alsacien des années 1870.

Débrancher le neurone, c'est du reste ce que je fais toujours quand je regarde un film, comprenons-nous bien. Car pour en finir avec cette affaire du divertissement, et pour redire tout ça autrement, non seulement il y a pas des films divertissants et des films non-divertissants, "qualitatifs" ou "non-qualitatifs", mais la couche dite de "sens" ou "intellective" - existentielle, méta, psy, socio, politique, tout ce qu'on veut - ne s'ajoute pas à la couche "plaisir" - ou du moins "affect" - comme une seconde couche dans un pancake ou un bonbon kiskoule. C'est tout en un, ça passe entièrement par l'intuition réceptrice, laquelle est déjà synthétique, comme chacun le sait. Ça ne peut marcher, cela dit, qu'avec une qualité ou une richesse minimales dans le matériau, à quelque niveau que ce soit, même dans la crétinerie assumée. Sinon, bien sûr c'est physiquement impossible: un certain degré de bêtise n'est pas supportable, ce sont des choses qu'on sent et dieu sait qu'on dispose d'une marge de tolérance très élastique.

Eh bien j'dois dire que j'ai bien kiffé. Disons, après 2h un peu duraille, la musique à flûtiau, là, ça commençait à bien me pétrir le chou-fleur, pis je m'attachais aux persos, hyper-concerné par tout ça, la quête, la promenade, tout le bazar. Même qu'à la fin j'étais vachement ému et tout, je pleurais comme un veau. Mais bon, je pleure facilement aussi, c'est question de disposition, dans certaines conditions où je ne me sens plus qu'une fine membrane translucide qui palpite entre le sujet et l'objet. Un état proche de l'épuisement nerveux autorise parfois cette porosité. Attention, un état plus ou moins désiré et vaguement dirigé, hein, cf. supra. Je ne peux d'ailleurs voir un Godard par exemple que dans cet état, je le confesse, et dans ces moments là, je comprends tout, sinon ça me tape sur le système, Godard, en général, et par exemple. Dans ces moments, faut dire, la simple contemplation d'une bicyclette passant dans la rue peut me bouleverser jusqu'aux tréfonds de l'â-ha-me.

Sinon, je voulais aussi rajouter un truc à propos de Raymond Depardon.

Raymond Depardon s'est planté grave sur Resident Evil 5.

On nous avait promis qu'il allait donner un nouveau lustre à la franchise de Shinji Mikami en prenant les commandes de RE5. Penses-tu! Il nous a mitonné un sous-succédané de Duke-Nukem doomlike façon Paul-Emile Victor, plein de bugs de compression, d'aliasing, pixellisé à mort.

C'est peu dire que le moteur de la PS3 n'est pas exploité: en exagérant à peine, on se croirait revenu au temps de la Hatari 2600. Puis on nous ressert le concept de game-play le plus pourrave, celui qui avait déjà plombé le RE "Outbreak" de sinistre mémoire. Deux personnages en interaction (dans Outbreak c'était pire, on était 15 à se marcher dessus, pire que dans Nashville), soi-disant dans l'optique du jeu "en réseau", mais putain, RE, ça se joue pas en réseau, c'est pas l'esprit du tout! Tu dois être seul devant ta console, pour bien ressentir le nirvana du truc, ce sentiment de danger, de panique, d'abandon, de glaucité claustrophobique. Erreur monumentale, donc.

D'autant que le perso de Shiva, question gestion de l'I.A., c'est une catastrophe, tu l'as constamment dans les pattes et dans la visière, elle tire sur tout ce qui bouge, sans discernement, n'importe comment, et d'ailleurs ça sert à rien puisqu'on a diminué de façon drastique le niveau de difficulté, qui était pourtant parfaitement raccord avec le principe d'immersion: quand c'est plus difficile, quand tu risques davantage de mourir, tu t'impliques davantage dans le screenplay, tes sens sont démultipliés. Alors, bon, sous le prétexte de rendre le jeu accessible au gamer lambda qui veut pas perdre son temps à apprivoiser le pad, on sacrifie l'intensité, la tension.

Pareil pour les checkpoints: disparus, envolés. Le principe des sauvegardes avec la machine à écrire, c'était parfait, pourtant, ça donnait du sens à la linéarité graduée des étapes, tout en préservant le principe respiration/contraction. Là, non seulement tu peux mourir une infinité de fois et recommencer à l'endroit précis où t'as été mort, mais encore tu peux recommencer le niveau pour te recharger en médocs et en munitions bien au-delà du nécessaire. ça veut plus rien dire. Comment veux-tu t'impliquer si t'as pas à gérer avec attention et parcimonie tes stocks, et si ta mort n'est plus pénalisante? Ben non, rien à cirer, y'z'ont bazardé la mallette à provisions, et donc plus d'upgrades de la mallette à provisions. N'importe quoi, on se croirait dans Altman: le triomphe du je m'enfoutisme paresseux, de l'imprécision horlogère, mou du bide, approximatif, déconnecté.

Non, de l'avis général, Resident Evil 4 restera le chant du cygne, l'ultimate horror-survival de ce début de millénaire. Quoiqu'en pensent ceux qui ont fait grise-mine en prétendant que l'esprit de RE avait été trahi dans une optique "aventure/action" bourrine. Mais c'est faux, évidemment. Faut vraiment rien connaître à l'art vidéo-ludique pour soutenir des âneries pareilles: RE 4, ça reste du survival haut de gamme, le plus haut de la gamme, même. 

D'ailleurs, c'est Jacques Rozier qui officiait à la pré-prod. Là, on savait où on s'avançait: timing, précision, juste milieu entre tension et décompression, action et contemplation. Pas de musardises inutiles, mais pas de bourrinage excessif non plus. Seulement voilà: Rozier c'est pas un manche, c'est tout, y a pas de secret. C'est l'école allemande-japonaise, c'est Wenders période seventies + Ozu + Herzog + Kiyoshi Kurosawa. Depardon c'est l'école franco-LA: c'est Besson + Schumacher + Aja + Bay. Des paysans, des rednecks, quoi. 

(Enfin, je dis ça, j'ai juste regardé attentivement le video-test en temps réel de Hooper sur You Tube. Y me viendrait jamais à l'idée d'acheter une PS3)

The long goodbye [Le privé] (Altman, 1973)

Perso, je connais rien à Raymond Chandler, et encore moins au personnage de Marlowe. Ce qui m'a le plus épaté - et sidéré - dans ce film, c'est que bien sûr c'est le faux polar absolu (mais je suis tout disposé à croire que par là, en dynamitant le bazar - le tout transplanté dans le L.A. de 1973 -, Altman touchait plus profondément à la vérité de ce personnage ainsi qu'à l'univers de Chandler).

Ce que je retiens de ce film, c'est cette mise en pièces "anthropologique" (un constat sociologique d'une rare dureté, on est trèèès loin de la gentillesse fédératrice, régressive et compotière du paysage cinématographique américain - ou non - d'aujourd'hui, y compris dans ses échappées subversives frileuses et précautionneuses), avec bien sûr la dégaine à la fois décontractée et désabusée d'Eliott Gould, somnambulique et swinguant comme un solo de saxophone de Sonny Rollins. Genre le gars complètement décalé par rapport au milieu où il déambule, qu'a tout compris de la vilenie/bêtise humaine, que plus rien ne peut quasiment étonner, mais qui ne verse pourtant à aucun moment dans le cynisme. Quelqu'un de profondément bon, éthique, quoi. Du début à la fin, faut voir, il n'arrête pas de se faire rétamer la tronche pour pas un rond, tantôt par les flics, tantôt par la pègre, par toute une collection ahurissante de cinglés sévères, représentatifs d'une Amérique complètement déboussolée (les seules personnes qui semblent équilibrées dans le film sont ses voisines qui passent leur temps à se préparer des "cakes" sur leur terrasse). Et le gars ne se départit pas d'une forme de gentillesse morose, de détachement élégant, un mélange de stoïcisme un brin moqueur et de compassion silencieuse. Le genre de mec qui se met en quatre pour aller acheter au milieu de la nuit des conserves pour son chat. Bref, un personnage admirable, un des plus beaux anti-héros de tout le cinéma contemporain.

Pour le reste, le film est une plongée en apnée dans les eaux grasses de la société américaine, d'une noirceur et d'un pessimisme sans rémission. Avec cette forme caractéristique des meilleurs Altman, déstructurant le cadre et les plans en une multiplicité de points de vue "flottants" qui ne sont plus subordonnés à une téléologie démiurgique du sens. La dégaine, le style si particulier de ce "privé" en constitue la parfaite traduction corporelle, constamment périphérique, à la limite effacé alors que le cadre est envahi, littéralement asphyxié par toutes ces figures bavardes, névrosées, paumées, schizophréniques, qui s'agitent en vain, animées par leurs passions inutiles et dérisoires.

La scène de tabassage de Marlowe dans l'appart, quand le chef de bande en chemise hawaïenne, un abruti indescriptible, passe sans transition de l'exhibition commentée de ses abdominaux dont il semble très fier (par ailleurs inexistants) à la défiguration gratuite de sa petite amie (juste pour montrer sa détermination: "tu vois ma fiancée, c'est la personne que je chéris le plus au monde. Je ne plaisante pas, il n'y a pas sur cette terre un être que j'aime plus que ma fiancée"), avec le tesson d'une bouteille qu'il brise pour l'occasion, est un des trucs les plus traumatisants que j'ai pu voir dans un film, d'une étrangeté inquiétante qui va même plus loin que certaines séquences de "blue velvet".

Ne serait-ce que parce qu'ici l'horreur de la violence n'est pas précédée par sa propre annonce: elle survient dans une texture relâchée, quelque chose de quotidiennement poreux, approximatif, indécidable, on sait pas trop bien ce qui se passe; comme souvent chez Altman il y a plusieurs scènes qui semblent évoluer de manière indépendante et simultanée dans la même scène, sur un même plan horizontal auquel toute profondeur a été retirée.

(Pour l'anecdote, un des molosses qui se tient dans l'ombre, en slibard, les bras croisés, et dont on ne voit pas clairement le visage, c'est Schwarzenegger dans sa première apparition cinématographique. Aucun intérêt mais le détail est amusant)

Une mention particulière aussi pour Sterling Hayden, qui nous compose pour la seconde fois après Doc Folamour (son fameux général Jack D. Ripper, spécialiste des "fluides corporels"), mais dans un registre opposé, un personnage saisissant de frappadingue mégalo-dépressif condensant plusieurs traits de Ernest Hemingway. Un des running-gags les plus, disons... savoureusement nihilistes étant la manière dont il est perpétuellement harcelé par une espèce de nabot psychanalyste qui semble le terrifier (lui, un roc de deux mètres animé par une violence destructrice à faire frémir), lequel, avec l'insistance et la démarche d'un Donald Duck sous doliprane, vient réclamer d'un ton pète-sec ses honoraires au beau milieu de sa "party" déliquescente dans sa somptueuse résidence au bord de la mer: "pay the bill, Jack. Pay the bill", tout en lui administrant quelques giflettes.

Bon, on l'aura compris, ce film "nonchalant" est dantesque. A voir en V.O. exclusivement.

PS: à cette l'occasion, j'ai relu le chapitre de Cinéma 1 - plutôt décevant à mon sens - où Deleuze parle de Altman, qu'il associe très rapidement à quelques autres comme Lumet et Scorsese, placés sous une même bannière (alors que sont des approches très différentes), et tout ça est un peu rapidement expédié sous une critique que je résume à gros traits:

ils investissent, en dénonçant leur emprise, les clichés, qui désormais fonctionnent "à vide". Les régimes de sens et de réalité qui jusqu'ici gouvernaient la société américaine, son ordre ancien et contesté, ne sont plus, pour ces cinéastes de la "crise" de l'image-action et du rêve américain, que des "clichés", précisément: miroitements de surfaces vides et interchangeables, situations dispersives à interférences et liaisons faibles. Mais ils ne proposent aucun projet créatif, ne créent aucune image nouvelle pour en sortir; ils restent dans le registre de la parodie des clichés, et de ce fait leur critique du système, des institutions, des appareils de pouvoir, reste étroite et inoffensive. Ils participent ainsi à la pérennisation des clichés qu'ils dénoncent et dont se nourrit aussi bien l'industrie du cinéma que l'ordre établi qui l'entretient.

C'est un peu vrai pour certains films de Lumet (les moins bons), un peu moins pour Scorsese, et concernant Altman, là je conteste: c'est trop rapidement expédié et catégorisé.

C'est un des moments faibles du bouquin. Dieu sait si c'est un livre génial, et qu'on n'aura jamais fini d'épuiser (surtout quand comme moi on ne peut pas se targuer de l'avoir lu et épluché entièrement, et rigoureusement), mais oui, cette partie sur Altman & consort est faible. Deleuze n'a pas forcément toujours raison, et là je pense qu'on peut oser dire qu'il se trompe, du moins sur le cas Altman.

Car l'œuvre cinématographique de Altman excède de loin cette seule dimension parodique pour véritablement faire naître de nouvelles images. 
Altman n'est pas le cinéaste de la destruction grinçante ou en tout pas que ça (certains films mineurs, comme Mash, au début, ou The Player, vers la fin, sans doute). Il invente positivement d'autres modalités de visions, expérimente de nouvelles façons d'approcher la multiplicité du réel, de saisir "la vie" et "l'événement" sous des formes optiques et sonores nouvelles,  sensorielles-concrètes, ouvrant sur la complexité, l'enchevêtrement, le mouvant.

Une attention au collectif jamais pratiquée jusque-là: une approche "démocratique" des lieux, des cadres sociaux, où la périphérie compte autant que le centre, notamment en repensant et contestant radicalement la notion de profondeur de champ  aussi bien optique que sonore (le travail inédit sur les longueurs de focales qui brouillent les répères entre le "lointain et le "prochain"; la prise de son étudiée pour que tous les dialogues soient saisis sur une échelle équivalente, se chevauchant dans un "brouhaha" continu).

Le micro et le macro s'interpénètrent de telle façon qu'une nouvelle façon de regarder et d'entendre se propose.

Et bien sûr ça a été repris, plagié, réduit en clichés par d'autres sous la dénomination "choral", fort à la mode, mais non pertinente concernant le travail d'Altman, qui ne pratique nullement du cinéma choral: bien au contraire on pourrait parler chez lui de "Klangfarbenmelodie": des agrégats qui ne s'agrègent pas sur le mode "symphonique". L'improvisation en jazz, post-bop, serait une analogie plus adéquate. Ou alors les fanfares de Charles Ives, s'incrustant les  unes dans les autres jusqu'à former des blocs polyrythmiques en constant déplacement. Ce qui ressort de tout ça, c'est, loin de s'en tenir aux "clichés", une façon de saisir un mouvement d'ensemble en perpétuelle métamorphose, jamais en surplomb, mais toujours par glissements d'un espace à l'autre.

Et ça, c'est un langage, une manière, que Altman invente, expérimente, et que personne n'a encore réussi à imiter. Magnolia, par exemple, de Paul Thomas Anderson, c'est pathétique, c'est tout le contraire: tout y est fondé sur l'interdépendance thématique qui lie le tout, et en plus cette dernière, c'est que des clichés pour le coup, et univoquement morbides sinon rien: les pères indignes ou absents qui se meurent d'un cancer, leurs fils et filles hystériques qui vont nulle part... Mais tout ce petit monde se relie dans un moment de grâce suspendue, le temps d'une pluie de grenouilles et d'une chanson écoutée à la radio... Les mouvements de vie et de puissance sont liquidés dans un pathos misérabiliste et mélodramatique, et on rajoute in extremis une pincée de sublime  "kantien" pour ne pas sombrer dans le sordide complet.

Rien de tout cela chez Altman: c'est une puissance de vie dans le multiple, des acquiescements, dans le chaos, dans le drame, dans le désespoir, qui parfois relancent des endurances, des joies d'exister, des motifs pour se réjouir et créer; des pertes, des crevasses de néant, des zones d'indiscernabilité où le séjour dans le négatif dont parlait Hegel tantôt s'intègre à la vie, tantôt ne le convertit pas en être, mais telle est la vie selon Altman, susceptible de reprendre ses droits. Et loin de tout ricanement nihiliste, il nous enseigne aussi la possibilité d'une générosité dans la déroute, la dispersion. Bien sûr, pas tous ses films, mais les meilleurs: "short cuts", qui brasse tout ça, en est un merveilleux exemple.

Deleuze, de toute évidence, n'a eu accès qu'à une part très délimitée du travail d'Altman, le versant "démythologisaton" (Buffalo Bill et les indiens, John Mc Cabe, Mash si ça se trouve: et encore, on pourrait les décoder autrement), mais ce versant ne rend pas compte des autres versants où il aurait sans doute trouvé matière à se réjouir davantage. Sans compter que dans d'autres films, comme The Long Goodbye, justement, ce n'est que très superficiellement qu'on pourrait soutenir qu'il s'agit d'une parodie de genre codé (le film noir): il y a aussi l'acuité et la minutie dans l'observation sociologique, presque "hyperréaliste". Et Deleuze passe complètement à côté de cette dimension, peut-être la plus importante concernant Altman.

De manière plus générale, dans ce chapitre sur le cinéma américain dit de la "crise", la création de dispositifs de mise en scène reposant sur l'affaiblissement des chaines de causalité, voire leur complète dissolution dans des régimes d'interruption, de flottaison ou de dispersion (forme "ballade", non-intrigues, piétinements narratifs, prépondérance des espaces vides et transitoires,  multiplication des sources d'images indirectes comme vitres, fenêtres, reflets, etc) est décrite comme un symptôme négatif de dégradation ou de dégénérescence de la "grande forme", du "schème sensori-moteur" qui générait le mouvement de l'image en liant les actions et les situations dans une unité organique (S.A.S).

Mais pourquoi envisager comme crépusculaire, indice de "décadence", des changements de forme cinématographique qui ont lieu au même moment, et selon des modalités très proches, en Europe? Pourquoi retirer d'une main à Lumet, Schatzberg ou Altman ce qui est accordé positivement de l'autre, à un Antonioni par exemple: la création de situations optiques-sonores "pures"? En quoi l'utilisation des "clichés" comme surfaces sans profondeur narrative, retour critique et réflexif de l'image sur elle-même, s'auto-indexant ou s'auto-signifiant, ne constituerait-elle pas une ressource permettant d'explorer de telles situations? Pourquoi ce qui est loué comme progressiste chez Godard serait jugé univocément réactionnaire dans le cas des réalisateurs américains de cette période?

( Période que j'aurais plutôt tendance - mais c'est moi - à considérer comme LE grand moment du cinéma américain: toute la période dite "classique" (y compris le classicisme "français", que je reçois comme une fréquence sonore stridente à la limite de la torture physique), et à de rares exceptions près (comme Welles), génère chez moi un agacement et une lassitude rédhibitoires, surtout le western "fordien". Je m'explique pas ça. Comme une immense carte postale jaunie, asphyxiée, saturée de valeurs niaises, grandiloquentes et lénifiantes, de jeux d'acteur sur-signifiés, d'enjeux compris d'avance et rabâchés jusqu'à épuisement des redondances, d'issues cousues et prédéterminées dès le générique. Comme l'histoire d'un monde clos, cent fois répétée, cent fois répétant le déroulement de son telos assommant, et avec laquelle j'ai hâte d'en finir pour passer à autre chose.

Et après la parenthèse  bénie, située  grosso modo entre la fin des 50s et la fin des 70s - celle du cinéma de crise ou en crise - et comme si en effet on ne pouvait pas aller plus loin dans la "crise" (Antonioni et Godard inclus), voilà que ça repart en sens inverse, rebelote - dans le vacuum des années 80 - pour le carrousel d'Épinal, roulez jêêunesse, le retour triomphant du "plein" de naguère, juste en mode "creux" nostalgique de lui-même. Alors là pour le "cliché", on est servis et bien servis: c'est du lourd. C'est plus les surfaces discontinues sans profondeurs, les régimes flottants et dispersifs,  les espaces quelconques et les zones d'indiscernabilité. C'est l'affiche de cabaret hypertrophiée, le retour en grand du tout-au-décor obstruant tous les interstices, supprimant tous les intervalles, étranglant toutes les lignes de fuite possibles et imaginables. Plus un micro-gramme de vide, pas la moindre anfractuosité où se glisser, à partir de laquelle on pourrait se sentir tailler la zone. Plus d'issues, plus qu'une grande piste de danse-sitcom plus encombrée que la cabine téléphonique des Marx-brothers, bardée de jingles et d'enseignes clignotantes; et - ô misère et putréfaction - kitsch à tous les étages, teintes saturées, filtres colorés, rétro-ambiances, tubes aux néons fuchsias, passions phantom-of-the-opératiques, synthés criards et crinières peroxydées assorties. Bref, c'est l'indigestion. Besson meets Blade Runner in the subway with Vangelis Papathanassiou; E.T. phones home; Ferris Buller is going back to the future with Dark Vador and Lisa Minelli. Bien sûr, y a encore des Carpenter, Cronenberg, Lynch, pour réinjecter des zones grises ou mortes, des errances, des interrègnes, dans le registre du fantastique, avec des réussites diverses. C'est la portion congrue. Ils nous aidé à traverser cahin-caha le plein hurlant son vide du maelström des années 80.

En dépit de la persévérance gélatineuse du disco-revival, fort heureusement circonscrit dans les soirées thématiques karaoké-dancefloor, on semble enfin sorti de cette période fric-pubarde si attachante, pour des lignes un brin plus austères, plus sobres, même dans le fun, et c'est pas dommage. Un peu d'air... )

Mais plus sérieusement, pour en revenir aux découpages et aux périodisations dégagées par Deleuze, ce sont là, malgré tout, des lignes de partage qui ne me semblent pas absolument claires ni réglées une fois pour toutes. Sur le plan de la méthode, elles ne cessent d'ailleurs de  dégager et de définir de grands ensembles mobiles pour aussitôt en démentir la continuité logique - les peuplant d'une joyeuse prolifération bourgeonnante de contre-exemples, de singularités, d'alternatives, de figures orphelines, dont la somme kaléidoscopique finit par être plus importante que le paradigme désigné dont elles s'écartent. D'où une question: pourquoi ce paradigme-là plutôt qu'un autre? Pourquoi pas, et en même temps, pourquoi? Bon: on dira que les synthèses sont disjonctives, et sans nul doute elles le sont. C'est pourquoi il ne faut pas accorder un crédit exagéré à tel ensemble moteur, il est lui-même traversé par une logique multiple, folle, sans cesse court-circuité par une autre totalité en mouvement qui l'imprègne et l'excède en même temps, faisant "filer toutes les relations hors de leurs termes". C'est le fameux "plan d'immanence" constructiviste deleuzien, son système philosophique global, qu'oublient ou plutôt méconnaissent si facilement tant de lecteurs des volumes sur le cinéma, qui s'ingénient à fixer, fossiliser les ensembles ainsi désignés. Mais ce n'est pas parce que les unités sont mouvantes qu'il n'y a pas d'unité, et inversément, ce n'est pas parce que des processus d'unification peuvent être dégagés qu'il y a forcément de l'unité:

"il n'y a pas d'universaux, pas de transcendants, pas d'Un, pas de sujet (ni d'objet), de Raison, il n'y a que des processus, qui peuvent être d'unification, de subjectivation, de rationalisation, mais rien de plus. Ces processus opèrent dans des "multiplicités" concrètes, c'est la multiplicité qui est le véritable élément où quelque chose se passe. Ce sont les multiplicités qui peuplent le champ d'immanence, un peu comme les tribus peuplent le désert sans qu'il cesse d'être un désert. Et le plan d'immanence doit être construit, l'immanence est un constructivisme, chaque multiplicité assignable est comme une région du plan. Tous les processus se produisent sur le plan d'immanence et dans une multiplicité assignable: les unifications, subjectivations, rationalisations n'ont aucun privilège, ce sont souvent des impasses ou des clôtures qui empêchent la croissance de la multiplicité, le prolongement ou le développement de ses lignes, la production du nouveau.
Quand on invoque une transcendance, on arrête le mouvement, pour introduire une interprétation au lieu d'expérimenter. Bellour l'a bien montré pour le cinéma, pour le flux des images. Et en effet l'interprétation se fait toujours au nom de quelque chose qui est supposé manquer. L'unité, c'est précisément ce dont la multiplicité manque, comme le sujet, c'est ce dont manque l'événement ("il pleut")". ["Sur la philosophie", septembre 88, entretien avec R. Bellour et Fr. Ewald, dans Pourparlers, Minuit, 1990, p. 199-200]

Parallèlement, le postulat - peu interrogé par Deleuze lui-même apparemment - d'une translation ou d'une commutation "organiques" entre processus logiques de transformation et leur déroulement chrono-logique, tend parfois à s'assimiler à une vaste "téléologie de l'Histoire" dont on pourrait se demander si elle n'est pas parfois animée - à la limite et à son insu - par le souffle d'un Esprit proprement hégélien, respirant aux rythmes d'une ample dialectique qui ne dit pas son nom. Et ça crée éventuellement des "séquençages" arbitraires, parfois pauvres ou naïfs empiriquement, autorisant -hélas- un certain dogmatisme crispant dans le chef d'une certaine "cinéphilie", celle qui entend utiliser cette taxonomie non comme une méthode (qui ouvre) mais comme un "Césame" (qui ferme).

Quoi qu'il en soit, la "page" Altman ne se referme certainement pas de la façon dont Deleuze semble la refermer, pas plus que celle de Lumet dans un autre registre (car chez Lumet aussi, ce n'est qu'une partie délimitée de son cinéma qui encourt le reproche -justifié- d'un "réformisme tiède" qui essaye de sauver ce qui pourrait l'être du "rêve américain"; y a aussi un Lumet plus radical, plus offensif, y a aussi un Lumet tragique, etc).

Bref, ce développement [p. 280-284, dans "la crise de l'image action", tome1, L'Image-mouvement] me paraît trop systématisant, trop idéel, même si certains points critiques sont justes. Mais bon, aussi, le bouquin date de 1983, et les cinéastes concernés, justement ceux-là, ont créé des œuvres depuis, les unes géniales, les autres pas trop top, mais chacun, pour les meilleures, a approfondi son langage...

Miracle worker (Penn, 1961)/ L'Enfant sauvage (Truffaut, 1970)

Lors de la sortie de Miracle en Alabama (1962), on salua une œuvre presque avant-gardiste.
Le traitement du noir et blanc annonçait une certaine manière lynchienne. L'étonnant générique, flirtant avec le fantastique, n'est pas sans rappeler le traitement de l'espace et du grain photographique dans Eraserhead - où on trouve aussi un "enfant monstrueux". On pense aussi à Elephant man - Anne Bancroft officiant encore en chaperon du monstre. Le ton général, mélange de lyrisme contenu et de sécheresse objective, tranchait également avec la dramaturgie de l'époque. Y perçait cette tonalité différente signalant à certains égards les prémices de ce qu'on nommera plus tard "le nouvel Hollywood". La filmographie ultérieure d'Arthur Penn participera, dans des manières et des tons très hétérogènes, à ce changement de cap.
Ce qui continue de marquer encore aujourd'hui, c'est bien sûr cet étourdissant plan-séquence de lutte au corps-à-corps se dilatant dans l'espace et le temps d'une cuisine lockoutée, au point de ne jamais vouloir finir. Scène dont la puissance ciné-génique reste sans équivalent dans la cinématographie contemporaine.

On suggéra également une forte analogie avec L'Enfant sauvage de Truffaut, sorti 8 ans plus tard. Au bénéfice cependant de ce dernier, dont on loua le ton plus "naturaliste", censé échapper aux afféteries hollywoodiennes dont le Penn porterait encore la marque.
Au-delà d'une ressemblance trompeuse (récit d'apprentissage mettant aux prises un enfant "sauvage" et un "tuteur"), il ne s'agit cependant pas du tout de la même histoire. Le traitement en est même antinomique.

Le Truffaut, qui est incontestablement un beau film, déploie des hantises et des interrogations propres à Truffaut sur le monde de l'enfance. C'est moins le cas (controversé) de "l'enfant sauvage de l'Aveyron" qui semble le préoccuper que "l'enfant sauvage" Truffaut lui-même (abandonné, sans père, rejeté par sa mère: celui des 400 coups). Soit une autre manière d'autobiographie, plus latérale, secrète.
Truffaut a souvent insisté sur le fait que sans sa rencontre avec le cinéma, il serait devenu un "voyou", un "délinquant". A bien des égards, le langage cinématographique constitua pour lui une manière de manceps tutorial, pédagogique. André Bazin et Fernand Deligny tinrent dans cet apprentissage une fonction ou un rôle de pères de substitution. Deligny, on le sait, travailla comme éducateur avec des enfants "à problèmes" ("délinquants" mais aussi "autistes"). Comme en témoigne la correspondance Truffaut-Deligny, ce dernier resta pour Truffaut un interlocuteur privilégié. Il fut régulièrement consulté pour Les 400 coups (au générique duquel il apparaît) mais aussi pour L'enfant sauvage.

D'une certaine façon, l'amour que Truffaut vouait au langage, aux mots, aux livres, semble la mesure en symétrie inversée d'une carence ou d'une blessure fondamentale qui s'attestent dans nombre de ses films. Beaucoup de livres, dans les films de Truffaut. Beaucoup de flammes aussi, d'incendies. Et dès le début: Doinel dresse un autel pour invoquer Balzac, ça prend feu. Livres qu'on brûle, dans Fahrenheit 451, bien sûr. A la fin de La chambre verte, Davenne met le feu à son mausolée, etc.
Jointe à cette obsession du langage et de l'objet-livre, apparaît souvent une forme curieuse d'aphasie jointe à une forme de surdité. Jusque dans le jeu (ou non-jeu) d'acteur de Truffaut: sa voix bizarre, comme atone, a-rythmique, comme le vestige sonore d'une aphasie première.
Dans La nuit américaine, le metteur en scène, Ferrand (la mère de Truffaut avait pour nom Monferrand), est sourd d'une oreille et porte en permanence un appareil auditif. Appareil qui revient à la façon d'un gimmick dans son incarnation du professeur Lacombe pour Rencontres du troisième type de Spielberg. Dans La chambre verte, son personnage, l'endeuillé Davenne, projette sur un petit écran de cinéma des images de la grande-guerre, à l'attention d'un enfant sourd-muet à qui il est, là encore, censé apprendre à parler. L'enfant sauvage, le cinéma, le pédagogue mélancolique.
La chambre verte apparaît à cet égard comme un méta-film ou film-miroir où les autres sont réfléchis. Truffaut y bâtit un mausolée, dispose les éléments d'une crypte (flamboyante) - la sienne en apparence - où il rassemble autant de médaillons, pièces manquantes: les disparus, les morts, les absents. Y sont mélangés des personnages de ses films précédents (un soldat qui semble dormir: Oscar Werner dans Jules et Jim), des intimes, des figures de la littérature (Henry James, Oscar Wilde, ...), ou encore Maurice Jaubert, compositeur mort en 40, "entendu à la TSF". Jaubert, compositeur, entre autres, de la musique de Zéro de conduite (autre histoire de "sales gosses") et de L'Atalante, et dont les partitions restées lettres mortes, mais exhumées par Truffaut, imprègnent plusieurs de ses films de leur diatonisme parfois douloureux et déchirant, proche du style de Arthur Honegger.


La question du père absent ou problématique surgit encore dans Histoire d'Adèle H. (1975): la fuite en avant d'Adèle, l'errance autour de son nom. Qui est-elle, la fille de Hugo? Est-ce son vrai père? Qui est Victor? Elle le cherche dans d'autres hommes, se déguise elle-même en homme. Elle accoste un inconnu dans la rue, un soldat, en qui elle croit reconnaître ce "fiancé" qui la rejette comme son père l'a rejetée. L'inconnu se retourne, elle se trompe: c'était Truffaut. Elle a des identités et des noms différents: "my name is Léopoldine", "my name is miss Louis", "my name is missis Pinson", "my name is Adele just Adele this is my name" et enfin "i'm Adele, Adele H". Adèle trace un "V" sur un miroir. V comme Victor, renvoyant interfilmiquement à un autre Victor: n'est-elle pas elle-même "l'enfant sauvage", ne se vit elle pas elle aussi comme cet enfant abandonné, une fille de la Commune, orpheline et sans nom?


Dans L'enfant sauvage, le docteur Itard est un personnage ambigu: à la fois père de substitution (s'imposant plus qu'il n'est désiré ou choisi, mais on dira peut-être qu'il en va ainsi de tous les pères, si on croit en l'anthropologie psychanalytique des familles) et "tortionnaire" didactique.
Ce qui domine dans le traitement du récit de L'Enfant sauvage, c'est une forme de lyrisme lumineux, soutenu par la musique allègre de Vivaldi, dont les accents seront remis à contribution dans la partition de George Delerue pour La nuit américaine, autre film de la quête pédagogico-familiale récurrente chez Truffaut. Ce dernier, transportant son corps raide et sa voix mécanique dans le personnage d'Itard, incarne donc cette nécessité - fût-elle maladroite - de la férule tutoriale, d'une paternité de substitution, tout en émettant quelques réserves sur son efficience pratique
En forçant un peu la piste "psychanalytique" à laquelle invite la présence de l'acteur Truffaut, l'instance paternelle - manquante ou manquée - apparaît ici comme une fonction en attente de s'exercer par compensation, ou relève, du propre statut d'enfant abandonné de l'homme-pédagogue Truffaut. L'enfant abandonné semble quant-à-lui représenter essentiellement une case vide permettant à l'adulte-orphelin de s'offrir comme manceps ou béquille. Ce serait ainsi plutôt le pédagogue qui soigne ses propres carences à travers celles de l'orphelin, s'instituant comme le père dont lui-même manque ou croit manquer, imposant au besoin à l'enfant sans père cette identification mélancolique.

Investissant tout en le détournant le cas de l'enfant de l'Aveyron, L'enfant sauvage se présente sous cet angle comme un film plus "personnel", en effet, que The miracle worker: comme métaphore de l'enfant abandonné et affectivement carencé, selon la perception intime que Truffaut en propose.
Mais c'est aussi précisément sa limite ambiguë. Il y a bien cette célébration de la fonction enseignante en même temps qu'une forme de critique de l'appareillage disciplinaire qui la sert. On pense aux descriptions de Foucault dans Naissance de la clinique ou Surveiller et punir. Mais au total, même s'il renvoie à une conception historiquement située de l'apprentissage (celle du positivisme scientiste du 19è siècle), le traitement volontairement académique de la relation enfant-professeur semble d'une certaine façon rester prisonnier de la dialectique sauvagerie/dressage.


Le film d'Arthur Penn, bien qu'en apparence concerné par les pertes et profits de la fonction éducative, esquisse un tout autre rapport. La relation enfant/professeur y est prise dans un ensemble lui-même plus vaste: sauvage, vaguement panthéiste, où la violence originaire - dans le contact brut des corps en collision - suggère une approche radicalement autre de l'apprentissage.
Ce que narre et tente de donner à percevoir Penn, ce n'est pas tant la machinerie disciplinaire permettant - ou non - l'accès à l'ordre du symbolique, qu'une plongée insécurisante, aux résultats aussi incertains qu'hasardeux, dans l'univers autiste du "hors-langage". Annie Sullivan (Anne Bancroft) va chercher et provoquer Helen Keller (Patty Duke) - l'enfant aveugle-sourd-muet - dans sa bulle, transie de violence, de terreur et de refus. Il y a deux temps dans sa démarche: sa "méthode" proprement dite, puis une forme d'abandon de cette dernière. La "méthode" consiste à amener l'enfant, de force, sur son terrain à elle, selon une logique "cartésienne" in fine pétrie de la même violence hasardeuse ou arbitraire que dans L'enfant sauvage. L'abandon de cette "méthode" consistera, sur un chemin de traverse pétri d'incertitude, à rencontrer l'enfant sur son terrain à lui.

The miracle worker est un film de sensations. "Primitiviste", entendons par là proche de cette vision cosmique et élémentaliste du monde prisée par les poètes transcendantalistes: Thoreau, Whitman ou Emerson.
La sortie des ténèbres de l'isolement n'y dépend plus uniquement de la dialectique sauvagerie/discipline, avec ses pertes et profits, ses processus d'identifications boiteuses. Cette dernière se trouve d'ailleurs assez rapidement tenue en échec, suscitant un vif sentiment de découragement et d'impuissance.
Annie Sullivan, l'éducatrice, cède donc, dans une seconde phase, à une forme de "lâcher-prise" ou d'abandon qui semblent s'en remettre à une forme de providentialisme objectif: un "miracle" improbable sur une terre aride (l'Alabama), au cœur de ce terreau précisément puritain et disciplinaire qui est l'environnement parental. On pourrait dire des parents, du père surtout, qu'ils sont bien plus proches de la méthode et des attentes d'Itard que de celles, tâtonnantes malgré leur détermination, de l'institutrice - une farouche, une sauvage-rebelle (issue d'une institution "pauvre" pour aveugles) plutôt en guerre contre le monde qu'ils représentent, ses valeurs, ses codes et ses règles.

Quoique latéralement, la question de la ségrégation raciale est ici convoquée. Et c'est la dimension proprement politique, plus ou moins absente des préoccupations du Truffaut, qui innerve le film.
Il n'est pas hasardeux que la question du "miracle" se noue précisément autour du cas d'une enfant aveugle-sourde-muette, dont la violence signale une impossibilité autant qu'un refus quasi-natifs d'intégrer ou de reconnaître son tissu familial: une mère bourgeoise, peut-être quaker, mariée trop jeune à un vieux capitaine en retraite de l'armée sudiste. Il est également question des codes sociaux qui régissent ce monde clos et divisé: à table, l'aristocrate sudiste ne se sert pas lui-même et répugne à utiliser certains couverts, il se fait servir par l'esclave noir. Rappelons l'enjeu de cette fameuse et épuisante lutte au corps-à-corps à laquelle se livrent Annie et Helen, dans la cuisine transformée en champ de bataille: contraindre Helen a utiliser une cuillère - couvert dont elle rejettera un jeu complet avec une rage systématique.
Dans cet espace psychique et social exploré par la caméra de Penn, la radicalité du handicap de l'enfant pourrait aussi bien s'appréhender comme une métaphore clinique, une manière de symptôme, de "réponse" en forme de "non-réponse" somatique à ce cloisonnement. Et si l'improbable "miracle", c'était en réalité de faire sauter toutes les cloisons, tous les verrous, toutes les coutures qui suturent ce monde de tradition séculaire au bord de l'explosion?

Trois ans plus tard, dans The chase (La poursuite impitoyable, 1965), son grand film maudit charcuté au montage par les majors, Penn exposera frontalement cette question en exhibant de la façon la plus crue la violence raciste et sociale (par exemple: "comment un "nègre" peut-il tutoyer une femme blanche?"), et fera littéralement exploser toutes les cloisons qui assuraient encore la cohésion d'une ville de notables agencée autour des puits de pétrole de Val Rogers.

Le "lâcher prise" dont il est question dans The miracle worker - qui est en même temps un retour de la violence archaïque fondatrice de l'ordre social - constitue la dimension la plus singulière du film. Elle l'éloigne radicalement, par avance, de l'éloge de la pédagogie "à la française", fût-elle mâtinée d'oblation pathogène. Le salut ne vient, pas, s'il arrive, d'un acharnement (même assorti d'affection authentique), mais d'une forme étrange d'abandon, de renoncement (à l'intériorité d'un "soi"), d'acquiescement (à une force extérieure), qui jouxtent davantage une "mystique de la nature" qu'une confiance rationnelle dans les outils de la pédagogie des hommes.

En cela, le miracle advenu dont Annie Sullivan constitue une occasion indéterminée, fruit d'une conjonction finalement mystérieuse, impondérable, entre les phases maniaques de maîtrise et leur reflux, se situe aux antipodes de la méthode Itard.
Autant le film de Truffaut appartient à la lignée classiquement paternaliste des récits d'apprentissage régis en dernier ressort par les initiatives de l'adulte "responsable", autant le Penn s'avance vers une ambiguïté bien plus sourde et opaque. La révélation arrive, sans déduction possible, dans les méandres d'une violence elle-même sauvage de l'adulte se livrant à d'étranges ballets avec l'enfant, constituant plutôt par là ce que Deleuze nommerait un "interrègne". Sortes de "noces a-parallèles" desquelles la puissance d'un amour désintéressé, objectif, presque anhumain, peut éventuellement jaillir et se communiquer, se transmettre par-delà l'intention, libérant des potentiels de circulations, d'associations entre les signes et les choses.
L'amour (comme possession, retour à soi, partage commutatif) non seulement ne suffit pas - comme disait Bettelheim - mais encore est impuissant. L'enfant est choyée, tout obstacle à sa fureur est soigneusement tenu à distance. C'est au contraire l'affection protectrice des parents qui tisse cette prison sans contours dont elle n'a aucune chance de se libérer.
Et s'il y a quelque chose de "l'amour" dans l'éducation, c'est plutôt ici un "au-delà de l'amour" qui, dans un refus d'identification parentale, brise l'amour parental impuissant et ses chaînes invisibles. C'est pourquoi le premier signifiant adressé par Helen Keller à son environnement humain est "teacher": adressé à celle qui a pris le risque de plonger avec elle, sans parachute, dans le chaos des ténèbres.

Truffaut, lui, s'identifie trop à la dyade enfant sauvage-abandonné/tuteur-père. L'image du père et du tuteur se trouvent bel et bien associées tout au long du film: n'y est-il pas aussi question, au bout du compte, d'adoption? Truffaut-Itard ne peut tâtonner vers le "salto mortale" d'un lâcher-prise qui autoriserait que vole en éclats cette alternative au fond sentimentale et/ou passionnelle au sein de laquelle oscillent en permanence les phases de gratification et de frustration, dans une succession de spires toujours plus enveloppantes et étouffantes.
Aussi le récit de Penn, trop aisément assimilé à un "conte édifiant" sur les vertus combinées de l'éducation et de l'amour, renvoie bien plutôt dans les cordes l'humanisme à la fois sentimentaliste et positiviste d'Itard, grevé de la fonction législative/paternelle.
Le film d'Arthur Penn se révèle ainsi une célébration assez amorale ou anomique de l'intuition, des "données immédiates de la conscience" chères à Bergson.
Son didactisme funambulesque se double cependant d'un pessimisme de fond que n'altère pas le finale, superbe morceau de bravoure laissant les protagonistes groggy sur le seuil de la demeure, dans l'entre-deux d'un avenir incertain. Séquence magnifiée par le beau leitmotiv diatonique de Laurence Rosenthal, oscillant entre flux et reflux, apaisement et tension, auquel se mêle un thème qui suggère des réminiscences de La nuit du chasseur - évoquée par le dernier travelling.

Dans ses meilleurs films - presque tous, en fait, jusqu'à Georgia - Penn sonde avec obstination les thèmes de l'inadaptation, du passage problématique de "l'enfance" - plus généralement un état d'immaturité - à l'âge adulte. Il assortit cependant cette interrogation d'une aporie lucide qui fait cruellement défaut à Truffaut, chez qui on vante tant par ailleurs l'attention portée à l'enfance (alors que ses inquiétudes se portent principalement sur le couple et plus généralement les relations duelles): comment devenir "adulte" lorsqu'on se heurte à un obstacle bien plus fondamental et redoutable, la cécité et la violence insolubles de la société elle-même prise dans son ensemble?

(reédit. 15/01/2013)

La dentellière (Claude Goretta, 1977)

Beau film (adapté, bien sûr, de l'unique "hit" littéraire de Pascal Lainé, que je n'ai pas lu), mais d'une abstraction un peu raide.

Le problème de ce film, c'est justement que par l'organisation de sa dramaturgie, il semble ne laisser aucune chance à ses personnages: ils semblent d'emblée des axiomes figurés à accomplir l'idée ou la démonstration de leur stéréotypie sociale (c'était déjà sensible dans le premier film de Goretta: "l'invitation", qui est un jeu de massacre systématique et, avec le recul, plutôt horripilant, et ça empirera jusqu'à "la provinciale", complètement raté à mon sens, la carrière de Goretta s'orientant ensuite vers les adaptations tv mi-figue mi-raisin de Maigret - avec Bruno Cremer).

L'ensemble est bizarrement à la fois totalement juste et totalement faux: une certaine approche de l'aliénation sociale et de la lutte des classes, consistant à appliquer et à retourner contre lui-même, comme idéologique, un certain discours schématiquement marxiste de l'époque. Mais trop mécanique, d'une dialecticité pauvre, davantage de l'ordre de la rhétorique.

Les "gauchistes" qui nous sont présentés dans ce récit sont des caricatures peu avenantes et peu sympathiques, c'est peu dire, de jeunes bourgeois déréalisés par cet "opium des intellectuels", comme disait Aron, que semblent dans leur bouche les concepts d"aliénation", "lutte des classes", "solidarité avec les prolétaires", etc. Il y a en filigrane, dans ce dispositif de la rencontre entre l'ensemble "Pomme" et l'ensemble "François", le procès désenchanté, sous-jacent, de "mai 68", une ironie amère sur le projet libérateur et émancipateur dont ce dernier se voulait porteur;

de là à avancer que ça place le film dans un horizon de perception réactionnaire (à la Jean Dutour: "l'école des jocrisses"), ou anarcho-droitiste, de "68" (du style: le mai 68 "estudiantin" ne fut au fond, dans son effectivité, qu'un mensonge, un carnaval transgressif permettant aux fils de la classe bourgeoise de se préparer à l'exercice de leurs prérogatives de futurs patrons - et cela dit, le front syndical ouvrier lui-même ne s'est jamais complètement départi du soupçon de s'être senti "quelque part" dépossédé du motif réel de sa lutte), la question peut évidemment être posée, tout comme on se doute bien que la réponse sera sujette à verte polémique et comprendra son lot de procès divers. Mais bon: y a "des" mai 68, faits de strates et de couches différentes; celui de Deleuze n'était pas forcément celui des étudiants de la Sorbonne, etc...

L'"l'intello-gauchisme" des étudiants est d'une certaine façon montré, ici, comme l'exercice à l'œuvre d'un écrasement de la classe dominée par ce que Bourdieu appellerait la fraction dominée de la classe dominante: celle qui jouit du "capital symbolique", du savoir, de la culture, des "mots pour dire" ce qui s'apparente à une "conscience politique". La démonstration me semble néanmoins cadenassée, verrouillée de triste façon et pour le pire (ou l'efficacité du drame), en figeant au maximum les deux termes de l'équation dans une impossibilité "quasi-ontologique" de s'arracher à leur hyper-détermination sociale par la conscience critique, réflexive ou pré-réflexive, de leur situation.

A un certain degré, ces personnages de "roman bourgeois" pourraient être ressentis, en termes sartriens, comme des essences (clichés), grevés de l'en soi des déterminations socio-objectives qui pèsent sur eux comme une "quasi-nature", et ainsi séparés de toute possibilité de sursaut analytique ou critique, condamnés à leur détermination et non condamnés à la liberté (laquelle s'engendre dans l'aliénation sociale, une lutte, et non dans un ego solipsiste déjà constitué: idée vers laquelle s'achemine précisément le "second" Sartre, lorsqu'il tente de dépasser sa primo-conception de la liberté articulée sur le modèle de l'ego-conscience cartésienne, vers l'historicité collective d'une "raison dialectique").

(Évoquant Sartre, me revient tout à coup en mémoire que c'est Goretta qui a réalisé cet ahurissant téléfilm-biopic en 2 parties: "Sartre et le temps des passions", avec Bruno Podalydès "imitant" Sartre comme Patrick Sébastien imiterait Bourvil - et pour la compréhension de la pensée de Sartre, la bio par BHL tiendrait du génie fracassant.)

Donc d'un côté, Pomme, enfermée d'emblée, essentialisée dans la double imagerie convenue de la femme douce et passive, tendre chair, pure présence offerte et aimante (qui aime sans rien "demander"), et qui, si elle est du côté du silence n'est donc pas du côté du "logos" comme eût dit La Palice, et du milieu social où elle vit, celui des "petites gens" présenté lui-aussi comme espace du silence et de la passivité, de l'effacement et de la discrétion.

De l'autre, François, étudiant en lettres à la Sorbonne, belle âme et/ou conscience malheureuse dont la compréhension des mécanismes de l'aliénation est non seulement complètement abstraite, non réflexivement assumée, mais pire, loin d'ouvrir une quelconque forme de "conscience politique", constitue l'instrument clivant, plus ou moins conscient (et plutôt plus que moins), d'une haine de classe appliquée à l'objet non pas d'un amour désintéressé, mais d'un programme pervers d'éducation : il lui tend d'une main les "mots émancipateurs" qu'il lui retire de l'autre, par un langage de maîtrise destiné en fait à la tenir à distance, dans les cordes.

A partir de là, le drame est cousu d'avance. Une vraie horlogerie suisse.

On pourrait cependant s'essayer à voir aussi le film comme une transposition décalée de "Bartleby" (cette admirable nouvelle de Herman Melville dont il faut absolument prolonger et enrichir la lecture par la non moins admirable analyse que lui consacra  Gilles Deleuze: "Bartleby ou la formule", in Critique et Clinique, Paris, Minuit, coll. "paradoxe", 1993, pp. 89-115), lecture pas forcément incompatible ou hétérogène avec celle que je suggère ici, mais plus riche et la contredisant sur un point précis: Pomme serait davantage, par sa passivité étrange, un pôle d'affolement rendant le discours de François inepte et creux, agissant sur lui comme un révélateur de sa propre abstraction et de sa propre aliénation.

Dans la progression dramatique, c'est assez troublant: une énigme humaine - qui attend d'une certaine façon quelque chose sans l'attendre, qui dit sans dire, qui demande sans demander, suscitant l'attraction-répulsion de l'étudiant dans le rôle de l'avoué et le jetant dans une haine-panique irrationnelle: la fuyant et la repoussant jusqu'à la condamner à n'être plus qu'un fantôme contemplant un "non-paysage" (dans le cas de Pomme l'affiche pour un pays lointain et exotique) derrière une fenêtre aveugle. Et à qui il rend une dernière visite dans sa chambre d'hôpital, de la même manière que l'avoué allait voir Bartleby en prison, dans un mélange de culpabilité et de compassion impuissante.