Miracle worker (Penn, 1961)/ L'Enfant sauvage (Truffaut, 1970)

Lors de la sortie de Miracle en Alabama, on a salué une œuvre presque avant-gardiste. Un certain traitement du noir et blanc, en effet, lointainement précurseur d'une manière lynchienne: l'étonnant générique, flirtant avec le fantastique, n'est pas sans rappeler fortement le traitement de l'espace et du grain photographique dans Eraserhead - où on retrouvera l'enfant monstrueux, mais aussi Elephant man, avec Anne Bancroft en chaperon du monstre -; un certain ton aussi, de sécheresse et de dureté, rendant le climax du dénouement émouvant mais sans pathos, d'un lyrisme contenu.

Et bien sûr, ce qui continue de marquer encore aujourd'hui, c'est cet étourdissant plan-séquence de lutte au corps à corps se dilatant dans l'espace et le temps d'une cuisine lockoutée, au point de ne jamais vouloir finir. Scène dont la puissance cinégénique reste sans équivalent dans la cinématographie contemporaine.

On a également suggéré, régulièrement, une forte analogie avec L'Enfant sauvage de Truffaut sorti 9 ans plus tard, au bénéfice cependant de ce dernier, dont on saluait un ton plus "naturaliste" échappant aux afféteries hollywoodiennes dont le Penn porterait encore la marque.

Mais au-delà d'une ressemblance trompeuse (récit d'apprentissage mettant aux prises un enfant "sauvage" et un "tuteur"), il ne s'agit pas du tout de la même histoire. Le traitement en est même antinomique.

Le Truffaut, même si c'est incontestablement un beau film, déploie des hantises et des préoccupations propres à Truffaut sur le monde de l'enfance, plus particulièrement sous-tendues par une anamnèse lancinante de sa propre trajectoire biographique - de la pré-déliquance et la "salvation", par la symbolisation que rendit possible pour lui la découverte de l'outil cinématographique comme substitut réussi d'une pédagogie tutoriale absente ou manquée.

Le docteur Itard est un personnage ambigu, à la fois père de substitution (s'imposant plus qu'il n'est désiré ou choisi, mais on dira peut-être qu'il en va ainsi de tous les pères, si on croit en l'anthropologie pychanalytique des familles) et "tortionnaire" didactique.

Ce qui domine dans le traitement du récit de L'Enfant sauvage, c'est une forme de lyrisme lumineux, soutenu par la musique allègre de Vivaldi, dont les accents seront remis à contribution dans la partition de George Delerue pour La nuit américaine, film lui-même porté par cette quête pédagogico-familiale récurrente chez Truffaut: s'il se transporte lui-même, avec son corps raide et sa voix curieusement mécanique, dans le personnage d'Itard, c'est parce qu'il souhaite, dans cette incarnation maladroite, célébrer au moins la nécessité de la férule tutoriale, tout en émettant quelques réserves sur son efficience pratique. Le film apparaissant ainsi comme une forme de projection détournée de Truffaut, enfant "sauvage" aux portes de la délinquance, souffrant de carences à la fois affectives et langagières, et sauvé in extremis, non sans difficultés, par un "tuteur de résilience" comme Fernand Deligny (auquel il rendit hommage régulièrement, notamment dans le générique des 400 coups).
En forçant un peu, chez Truffaut, l'instance paternelle semble surtout une fonction en attente de s'exercer par compensation ou relève de son propre statut d'enfant abandonné, et l'enfant abandonné essentiellement interprété comme une case vide permettant à l'adulte-orphelin de s'offrir comme manceps ou béquille, autrement dit soigner à travers ce dernier ses propres carences, s'instituer à ses propres yeux comme le père dont lui-même manque ou croit manquer, imposant au besoin à l'enfant sans père cette identification mélancolique.

C'est donc d'une certaine manière, oui, un film plus "personnel", qui investit, tout en le détournant, le cas (controversé) de l'enfant sauvage de l'Aveyron: comme métaphore générale de l'enfant abandonné et affectivement carencé selon la perception que Truffaut en propose. Mais c'est aussi précisément sa limite ambiguë: il y a cette célébration de la fonction enseignante en même temps qu'une critique discrète, voire secondaire, de l'appareillage disciplinaire qui la sert (on pense un peu aux descriptions de Foucault dans "surveiller et punir" ou "naissance de la clinique"), mais au total, le traitement de la relation enfant-professeur reste en quelque manière prisonnier de la dialectique sauvagerie/dressage, non sans un académisme qui pourrait rebuter (même si ça renvoie à une conception historiquement située de l'apprentissage: celle du positivisme scientiste du 19è siècle).

Le film d'Arthur Penn, bien qu'en apparence concerné par les pertes et profits de la fonction éducative, dessine un tout autre rapport: la relation enfant/professeur est prise dans un ensemble lui-même plus vaste: sauvage, vaguement panthéiste, où la violence originaire - dans le contact brut des corps en collision - suggère une approche radicalement autre de l'apprentissage. Ce que narre et tente de donner à percevoir Penn, ce n'est pas tant la machinerie disciplinaire permettant - ou non - l'accès à l'ordre du symbolique, qu'une plongée insécurisante, aux résultats aussi incertains qu'hasardeux, dans l'univers autiste du "hors-langage". Bancroft va chercher et provoquer l'enfant sur son terrain: dans sa bulle, transie de violence, de terreur et de refus, et non le contraire, qui serait d'amener l'enfant sur son terrain à elle (par une méthode "cartésienne" in fine pétrie de la même violence hasardeuse ou arbitraire).

Miracle worker est un film de sensations, "primitiviste", entendons par-là proche de cette vision du monde cosmique et élémentaliste des poètes transcendantalistes américains comme Thoreau, Whitman ou Emerson. La sortie des ténèbres de l'isolement n'y est pas conditionnée par la dialectique sauvagerie/discipline, avec ses pertes et profits, ses processus d'identifications boiteuses, d'ailleurs assez rapidement tenus en échec, suscitant un vif sentiment de découragement et d'impuissance. Elle cède le pas, dans une seconde phase, à une forme de "lâcher-prise" ou d'abandon qui s'en remettent à une forme de providentialisme objectif: un "miracle" improbable sur une terre aride, au sein de ce terreau précisément puritain et disciplinaire qui est l'environnement parental, infiniment plus proche de la méthode et des attentes d'Itard que de celle, tâtonnante malgré sa détermination, de l'institutrice - une farouche, une sauvage-rebelle (issue d'une institution "pauvre" pour aveugles) plutôt en guerre contre les règles et méthodes de ce monde-là.
Quoiqu'en filigrane, la question de la ségrégation raciale est ici convoquée.  Il n'est pas hasardeux que la question du "miracle" se noue précisément autour du cas d'une enfant aveugle-sourde-muette, dont la violence signale une impossibilité autant qu'un refus quasi-natifs d'intégrer ou de reconnaître son tissu familial (une mère bourgeoise, peut-être quaker, mariée trop jeune à un vieux capitaine en retraite de l'armée sudiste), les codes et les règles qui régissent ce monde clos et divisé (à table, l'aristocrate sudiste ne se sert pas lui-même et répugne à utiliser certains couverts, il se fait servir par l'esclave noir, etc).
Dans cet espace psychique et social exploré par la caméra de Penn, la radicalité du handicap de l'enfant pourrait tout autant s'appréhender comme une métaphore clinique, une manière de symptôme, de "réponse" en forme de "non-réponse" somatique à ce cloisonnement. Et si l'improbable "miracle", c'était en réalité de faire sauter toutes les cloisons, tous les points d'étançonnage et de capitonnage qui suturent ce monde séculaire et verrouillé, au bord de l'explosion?
Trois ans plus tard, dans "the chase" (la poursuite impitoyable, 1965), son grand film maudit charcuté au montage par les majors, Penn exposera frontalement cette question en exhibant de la façon la plus crue la violence raciste et sociale (par exemple: "comment un "nègre" peut-il tutoyer une femme blanche?"), et en faisant littéralement exploser toutes les cloisons qui assuraient encore la cohésion d'une ville de notables agencée autour des puits de pétrole de Val Rogers.  

Ce "lâcher prise" dont il est question dans Miracle worker - qui est en même temps un retour de la violence archaïque fondatrice de l'ordre social - constitue la dimension la plus singulière du film. Elle l'éloigne radicalement, par avance, de l'éloge de la pédagogie "à la française", fut-elle mâtinée d'oblation pathogène: le salut ne vient, pas, s'il arrive, d'un acharnement (même assorti d'affection authentique), mais d'une forme étrange d'abandon, de renoncement (à l'intériorité d'un "soi"), d'acquiescement (à une force extérieure) qui jouxtent davantage une "mystique de la nature" qu'une confiance rationnelle dans les outils de la pédagogie des hommes.

En cela, le miracle advenu dont Bancroft constitue une occasion indéterminée, fruit d'une conjonction finalement mystérieuse, impondérable, entre les phases maniaques d'imposition de la maitrise et leur reflux, se situe aux antipodes de la méthode Itard. Autant le film de Truffaut appartient à la lignée classiquement paternaliste des récits d'apprentissage régis en dernier ressort par les initiatives de l'adulte "responsable", autant le Penn s'avance vers une ambiguïté bien plus sourde et opaque: la révélation arrive, sans déduction possible, dans les méandres d'une violence elle-même sauvage de l'adulte se livrant à d'étranges ballets avec l'enfant, constituant plutôt par-là ce que Jankelevitch nommerait un "organe-obstacle", paradoxe indiscernable duquel la puissance d'un amour désintéressé, objectif, presque anhumain, peut éventuellement jaillir et se communiquer, se transmettre par-delà l'intention, libérant des potentiels de circulations entre les objets, d'associations entre les signes et les choses.

L'amour (comme possession, retour à soi, partage commutatif) ne suffisant pas, étant même impuissant (l'enfant est choyée, tout obstacle à sa fureur est soigneusement tenu à distance, c'est au contraire l'affection protectrice des parents qui tisse cette prison sans contours dont elle n'a aucune chance de se libérer).

Et s'il y a quelque chose de l'amour dans l'enseignement, c'est plutôt ici un "au-delà de l'amour" qui, dans un refus d'identification parentale, brise l'amour parental impuissant et ses chaînes invisibles.

Truffaut, lui, s'identifie trop à la triade enfant sauvage/tuteur/père, il ne peut tâtonner vers le "salto mortale" d'un lâcher-prise qui autoriserait que vole en éclats cette alternative au fond égocentrique au sein de laquelle oscillent en permanence les phases de gratification et de frustration, dans une succession de spires toujours plus enveloppantes et étouffantes.

Aussi le récit de Penn, trop aisément assimilé à un "conte édifiant" sur les vertus combinées de l'éducation et de l'amour, renvoie bien plutôt dans les cordes l'humanisme à la fois sentimentaliste et positiviste d'Itard, grevé de la fonction législative/paternelle (l'image du père et du tuteur se trouvent bien associées tout au long du film: n'y est-il pas aussi question, au bout du compte, d'adoption?)

C'est pourquoi le premier signifiant adressé par Helen Keller à son environnement humain est "teacher": adressé à celle qui a pris le risque de plonger avec elle, sans parachute, dans le chaos des ténèbres. Le film de Penn se révèle une célébration assez amorale ou anomique de l'intuition, des "données immédiates de la conscience" chères à Bergson.

Le didactisme funambulesque d'Arthur Penn se double cependant d'un pessimisme de fond que n'altère pas le finale, superbe morceau de bravoure laissant les protagonistes groggy sur le seuil de la demeure, dans l'entre-deux d'un avenir incertain (souligné par le très beau leitmotiv diatonique de Laurence Rosenthal, oscillant entre flux et reflux, apaisement et tension, auquel se mêle un thème qui suggère des réminiscences de "la nuit du chasseur" évoquée par le dernier travelling). Dans ses meilleurs films - tous, en fait, jusqu'à "Georgia" - Penn sonde avec obstination  les thèmes de l'inadaptation, du passage problématique de "l'enfance" - plus généralement un état d'immaturité - à l'âge adulte. Il assortit cependant cette interrogation d'une aporie lucide qui fait cruellement défaut à Truffaut, chez qui on vante tant par ailleurs l'attention portée à l'enfance (alors que ses inquiétudes toutes sentimentales se portent principalement sur le couple ou, plus généralement, les relations duelles): comment devenir "adulte" lorsqu'on se heurte à un obstacle bien plus fondamental et redoutable, la cécité et la violence insolubles de la société elle-même prise dans son ensemble.